<< HJEM

MÅNEDENS BUZZWORD (FORLAGSLIV.DK)
> September 2014: FOMO (Fear Of Missing Out)

> Juni 2014: Content

> Marts 2014: KISS

> Februar 2014: Buzzword

> Januar 2014: Like whoring

> December 2013: Skeuomorfisme

> November 2013: Keyword stuffing

> Oktober 2013: CRO (Conversion Rate Optimization)

> September 2013: Crowdsourcing

EN SMAL SAG (POLITIKENS BAGSIDE)
> 23/2-12: Lugte med kerneværdier
> 2/1-12: Det smalsporede
> 26/11-11: Tørvejr på cykelstierne
> 2/10-11: tlhIngan Hol Dajatlh'a'
> 18/8-11: Sex og Andeby
> 21/7-11: Frem til fortiden
> 7/6-11: Lykkeklodser, uden recept
> 27/4-11: De ligger på 4 drej i sekundet
> 6/4-11: Det bornholmske tunnelsyn
> 10/3-11: Når filmen knækker
> 24/2-11: På sporet af den perfekte skrift
> 3/2-11: Klopstock - en sporty digter
> 15/1-11: Suppe, steg og kunstig intelligens

> 12/12-10: Myrer til matematikeksamen
> 13/11-10: Litteraturpriser får fin prispris
> 10/11-10: Holder det vand?
> 20/10-10: Den geopolitiske lampe
> 7/10-10: Spændingen ved tyske dødsannoncer

ANDRE UDVALGTE SKRIBLERIER
> 9/3-16: Er der virkelig penge i e-bøger? (Forlagsliv.dk)

> 2014: H.G. Wells og den relative darwinisme (Proxima 99/100)
> Januar 2012: Global opvarmning - En forunderlig rejse tilbage i tiden
> 2011: Grønne pionerer? (Speciale)
> 2011: Vandringens dobbelte bevægelse (Litteraturkritik & Romantikstudier, No. 54)
> 21/8-10: Branche i krise? (Politiken, Bøger, s. 2-3)
> 14/8-10: "Fiolstræde overgiver sig aldrig" (Politiken, Bøger, s. 2-3)

> 6/7-10: Modernist og traditionalist (Politiken, 2. sektion, s. 8)
> 30/6-10: En enestående vandhund fylder 25 (Politiken, webredaktionen)

> 23/6-10: Er disse muskler nødvendige? (Politiken, Bagsiden)

> 12/6-10: En lørdag i elfenbenstårnet (Politiken, Bøger, s. 2-3)

> 2010: "Det læser"-interviews (Politiken)
> 2010: Bognoter (Politiken)
> 12/12-09: De kantede parentesers tyranni (Klimadebat.dk, topmødeblog)

> September 2008: Klimakamp i kollegiekøkkenerne (Grøn Hverdag, s. 10-11)

> April 2008: Foghs farvel til skepsis (Magasinet Scient, s. 21-22)
> 2/7-07: Pæne skriveøvelser (JydskeVestkysten, Kultur, s. 15)
> 21/6-07: Sublim fortællekunst (JydskeVestkysten, Kultur, s. 11)
> 3/5-07: Jammerlig journalistik (JydskeVestkysten, Kultur, s. 14)
> 24/4-07: Debutant med en effektiv opskrift på et godt gys (JydskeVestkysten, Kultur, s. 19)
> 20/4-07: Magien udebliver (JydskeVestkysten, Kultur, s. 13)
> 3/4-07: De hvide pletter (JydskeVestkysten, Kultur, s. 10)
> 2006: Dværgeerkendelsen (BA-opgave)

PROJEKTER
> 2007-2016: Klimadebat.dk - Dansk forum om klima og energi
> 2009-2016: Climate-Debate.com - Discuss climate change

-

Jeppe Branner

Njalsgade 4, 5. th.
2300 København S

Telefon: 22 26 59 93
jeppe.branner@gmail.com
jb@klimadebat.dk
jbr@lrforlag.dk

Dværgeerkendelsen

En undersøgelse af erkendelsesforholdene i Pär Lagerkvists Dværgen

Af Jeppe Branner

BA-opgave, Litteraturvidenskab, Københavns Universitet, 2006

Indhold

1. Indledning
2. Dværgens erkendelse
2.1 Dværgens erkendelsesprojekt
2.2 Verdensbillede
2.3 Selverkendelse
3. Læserens erkendelse
3.1 Læserens perspektiv
3.2 Jeg-fortællingens epistemologi
3.3 To typer læsninger
4. Litteraturens erkendelse
4.1 Den allegoriske læsning
4.2 Anti-realisme og myten
4.3 Det onde og "budskabet"
5. Konklusion

English summary
Litteraturliste
Noter

1. Indledning

Allerede da jeg første gang læste Pär Lagerkvists roman Dværgen for snart en del år tilbage, slog det mig, hvor lidt bogens ydre handling i virkeligheden optog mig. Dette var i mine øjne ikke et værk, hvor det episke var det centrale; de store slag, kærlighedshistorien mellem Angelica og Giovanni, alt det, som ellers havde potentialet til at skabe spænding og indlevelse, gled på underlig vis i baggrunden – hvad, der virkelig fængslede, var ikke historiens hændelser og intriger, selve handlingsforløbet, men derimod de øjne, det hele blev set igennem, historiens altoverskyggende hovedperson: dværgen. Dværgen er først og fremmest, jf. titlen, en bog om én bestemt person, et psykologisk portræt, tegnet indirekte gennem dette menneskes ganske ejendommelige måde at se verden på¹. At denne skildring lader sig gøre, skyldes i høj grad de fortælletekniske greb, Lagerkvist benytter, og det er således kun ved hele tiden at være bevidst omkring fortællingens udsigelsesplan, at romanen for alvor vil åbne sig op for en analyse. Jeg har altså hovedsageligt valgt at fokusere på fortælleren frem for det fortalte, og på den baggrund er det vel også ganske naturligt, at den teori, jeg inddrager, først og fremmest vil være af narratologisk karakter².
Når det altså ikke er den ydre handling, der skaber bogens spænding, da må det snarere være dværgens egen historie, der har denne funktion. Men også her støder man på problemer, for hvad er egentlig dværgens mål? Hvilket objekt er det, han efterstræber? For et sådant mål eller objekt må nødvendigvis eksistere, hvis fortællingen skal udgøre et vellykket plot, det behøver man ikke være hardcore strukturalist – jf. Greimas' aktantmodel – for at mene. Tilsyneladende har bogens subjekt ikke noget konkret objekt, han efterstræber. Dette er imidlertid kun tilsyneladende. Det bliver nemlig hurtigt klart, at dværgen gennem hele bogen er styret af ét bestemt mål: viden. Dværgens erkendelsesprojekt er i virkeligheden det plot, der holder hele fortællingen sammen.
Dette er min hovedtese, og det er den, jeg vil efterprøve på de følgende sider. Hovedformålet vil altså være en undersøgelse af erkendelsesspørgsmålene i Dværgen. Med erkendelsesspørgsmål mener jeg først og fremmest: Hvor dybt er det muligt at trænge ind i verden og andre bevidstheder? Dette vil dels blive belyst ud fra dværgens perspektiv (hvordan forholder det sig med hans erkendelse af verden og af sig selv?), dels ud fra læserens perspektiv (hvordan forholder det sig med læserens erkendelse af dværgen og af bogen som sådan?), og endelig mere perspektiverende ud fra litteraturens perspektiv (hvilken erkendelse kan litteraturen give?). Før jeg giver mig i kast med arbejdet, er der dog et par indledende og helt grundlæggende betragtninger, der bør gøres.
Det er nemlig værd at holde sig for øje, at vi i læsningen af Dværgen har at gøre med en række forskellige tider, som det er vigtigt at skelne skarpt imellem. Det skal dog bemærkes, at det tidslige aspekt ikke er det centrale, hvorfor vi snarere bør opfatte de følgende punkter som forskellige verdener, eller forskellige realiteter, der eksisterer side om side. Sagt på en anden måde: Opdelingen er først og fremmest af ontologisk karakter.

Dels har vi, som det er tilfældet med et hvilket som helst værk, den tid, Dværgen er skrevet i, Lagerkvists egen samtid.
Derudover har vi den tid, som Dværgen foregår i, forstået som den fiktive verden, bogens ord refererer tilbage til, historiens tid (fabula).
Denne tid, eller denne verden, bliver imidlertid lagt til rette for læseren som tekst, hvorved vi får den tid, der i første omgang møder os: fortællingens tid (sjuzet).
Og endelig har vi den faktiske tid, som handlingen, idet det er en historisk roman, er henlagt til at foregå i, nemlig den italienske renæssance, sådan som den ville kunne beskrives i en historiebog.
Ved siden af disse fire "tider" mener jeg også, man ydermere kan tale om en slags mytisk "al-tid" eller urtid, som fortællingen udspiller sig i. Denne sidste tid er imidlertid stærkt fortolkningsafhængig, hvorimod de fire andre er mere åbenlyse.

Som det ses, bygger denne opdeling i høj grad på den velkendte formalistiske/strukturalistiske skelnen mellem fortælling og historie (sjuzet og fabula). Den grundlæggende indsigt i forskellen mellem fortælling og historie³ vil således ligge som et underliggende spor gennem opgaven.
En streng formalistisk eller nykritisk læser ville selvfølgelig omgående stryge såvel 1) som 4) fra sin læsning (de to empiriske tider), idet det jo kun er fiktionens egen realitet, løsrevet fra den ekstratekstuelle verden, der interesserer ham. Min synsvinkel er overvejende ikke-historistisk, men jeg mener dog, at værket til tider kalder på allegoriske læsninger, der inddrager Lagerkvists samtid (om end andre allegoriske læsninger er vigtigere), samt at inddragelse af renæssancetemaet sine steder kan bidrage til en mere nuanceret læsning. I den forbindelse skal det igen understreges, at de fem netop opstillede tider (samtiden, fortællingens tid, historiens tid, den historiske tid og den mytiske tid) på intet tidspunkt bør sammenblandes, og at et typisk eksempel på en sådan sammenblanding netop kunne være at glemme skellet mellem 2) og 4), hvorved den vildfarne fortolker eksempelvis ville mene at kunne forklare elementer i bogen ud fra et kendskab til renæssancen. Når jeg alligevel vil omtale renæssancen forstået som historisk tid, skyldes det først og fremmest, at jeg ikke mener, det er tilfældigt, at Lagerkvist har valgt at lade handlingen udspille sig i netop denne epoke, og at dette valg således kan bidrage til en dybere forståelse af værkets indre forhold.
På baggrund af det foregående burde det være klart, at min tilgang i højere grad er analytisk end historisk. En sådan tekstnær behandling af et litterært værk risikerer let at miste det perspektiverende aspekt, og det er derfor vigtigt for mig undervejs at forbinde mine iagttagelser med overvejelser omkring bogens overordnede tema: ondskaben. En analyse, der helt undviger at beskæftige sig med værkets egentlige mening (mere gammeldags: budskab), og som kun ser på de stilistiske/formalistiske træk, er for mig at se mere eller mindre gold og ufrugtbar.

2. Dværgens erkendelse

2.1 Dværgens erkendelsesprojekt

På overfladen giver dværgen udtryk for en gennemgribende foragt for enhver form for nysgerrighed eller erkendelsestrang (f.eks.: "Denne Mester Bernardos snagen i alting, hans nyfigne interesse for alting er mig virkelig viderværdig. Hvad skal det tjene til?", s. 36), og blandt litteraturforskerne er der en udpræget konsensus om mere eller mindre ukritisk at betragte dette som et af hovedtrækkene ved dværgen⁴; men ser man nærmere efter, viser det sig, at hele Dværgen i virkeligheden er gennemsyret af den selv samme "nyfigne interessse for alting", ja som vi skal se, kan man faktisk sige, at netop dværgens erkendelsestrang virker som et stærkt strukturerende princip i romanen. "Jeg lever altid mit dværgliv og intet andet" (s. 22), siger han et sted, men i virkeligheden gør han alt andet: Hans nævenyttighed og interesse for alt, hvad der foregår på hoffet, kender tilsyneladende ingen grænser (jf. f.eks. hans udspionering af Angelica og Giovanni). Men hans nysgerrighed rækker videre end til blot hoflivet.
Ligesom Bernardo skærer også dværgen i mennesket, blot ikke med kniven, men med sit blik og sin skrift. Han er besat af en trang til at gennemskue menneskene i al deres gøren og laden ("ingen forstår at gennemskue og afsløre menneskene som jeg", s. 45), og størstedelen af hans dagbog er viet til en bestandig grublen over dette. Selv da han til slut sidder i fangehullet, vedbliver han at være den selv samme grublernatur: "Med sammenbidt ansigt sidder jeg og tænker mine tanker om livet og menneskene, som jeg altid har gjort det" (s. 153). Overordnet kan hans projekt siges at have form af en art undersøgelse eller opsamling af viden omkring mennesket ("Med de erfaringer, jeg hidtil har gjort om menneskenes tanker ...", s. 23), og på dette felt ser han nok Bernardo som en slags rival ("Jeg tror ikke, han er nogen egentlig menneskekender", s. 37) – hvorved forholdet Bernardo-dværgen bliver centralt for forståelsen af erkendelsesproblematikken.
Ser man nærmere efter, er det i øvrigt bemærkelsesværdigt, hvor meget plads han bruger på overvejelser omkring, hvad han ved, og hvad han ikke ved, hvad han forstår, og hvad han ikke forstår. Ofte ledsages hans erkendelser eller manglende erkendelser af sådanne metakommentarer: "Jeg forstår det fuldstændig og synes, at han gør ret deri" (s. 12); "Jeg har ligget vågen og forsøgt at blive klog på dem, men det lykkedes mig ikke. Jeg kan ikke finde ud af dette her" (s. 39); "Jeg forstår det fuldkomment" (s. 47); "Jeg ved det ikke. Jeg forstår ikke rigtig dette her." (s. 71); "Hvorfor? Jeg ved det ikke. Jeg begriber intet som helst." (s. 78). Eksemplerne er talrige, og de viser, hvor gennemgående erkendelsestemaet er.
Man kan bemærke, at der foregår en udvælgelse af, hvad der fortjener at blive nedskrevet. Alt, hvad der viser, at dværgen har gennemskuet menneskene, skal nævnes, ligesom alt, hvad han ikke kan gennemskue, bliver ved med at optage ham. Som Thure Stenström bemærker: "Det berättertekniskt intressante är att det också är behovet av vetande och intellektuell klarhet som avgör, när en händelse dras inom berättarens synfält."⁵. Hele historien filtreres således igennem hvad vi kunne kalde et "gennemskueligheds"-filter. Det er det, jeg mener med, at dværgens erkendelsesprojekt bliver et stærkt strukturerende princip for romanen, og her er vi således også ovre i den upålidelighedsproblematik, der er forbundet med Dværgen: man kan forestille sig, at nok så væsentlige elementer fra historien udelades fra fortællingen, blot fordi de ikke tjener dværgens projekt. Mere om dette senere.
Når dværgen undersøger menneskene, gør han det ud fra en implicit forestilling om, at de alle indeholder en brist eller en fejl, at de alle, med et for ham meget sigende ord, er vanskabte (f.eks.: "Jeg gad vidst på hvad måde han er vanskabt", s. 23), og hans arbejde består således i en møjsommelig søgen og graven efter denne splint i det pågældende menneskes øje, hvorved han samtidig indirekte over for læseren afslører bjælken i sit eget (for nu at bruge en bibelsk metafor). Dette forhold viser et vigtigt aspekt ved dværgens ondskab. For nok begår dværgen onde gerninger, men hans egentlige ondskab kommer ikke så meget til syne i hans handlinger som i hans syn på verden og menneskene, i selve hans blik⁶. Dette hadefulde dværgeblik er knyttet tæt sammen med hans erkendelsesprojekt: For at forstå menneskene må man hade dem ("Den, man ikke hader, er det svært at forstå, man er våbenløs, man har ikke noget at trænge ind i det menneske med", s. 8) – en tanke, der i øvrigt er at finde i andre af Lagerkvists værker, f.eks. i beskrivelsen af den gamle kvinde i Sibyllen: "Hun havde stor menneskekundskab, fordi hun tænkte så ondt om alt ved menneskene, hun blev mere skarpsynet af det, hun mærkede alt."⁷. Netop dette at trænge ind i er en formulering, der gentages; om Bernardo siges det: "Han er hørt op med at arbejde på fyrstindens portræt. Han siger, at han ikke kan fuldføre det, at der er noget hos hende, som han ikke kan trænge ind i, ikke forklare sig." (s. 39). Erkendelse bliver en aggressiv (en psykoanalytisk fortolker ville sikkert sige fallisk) beskæftigelse, en erobring af det erkendte objekt, noget der også viser sig i dværgens forhold til det billede, Bernardo vil male af ham: "Jeg var ganske udleveret til hans skamløse blik, som granskede mig, tilegnede sig mig, som om jeg havde været hans ejendom." (s. 32). Dværgens reaktion i forbindelse med denne hændelse er så voldsom, at den ikke blot kan tilskrives almindelig blufærdighed, men derimod har at gøre med noget for ham helt eksistentielt: "Jeg har aldrig hadet menneskene så dybt som i denne uhyggelige time. Mit had blev så forfærdende virkeligt for mig, at jeg næsten troede, jeg skulle tabe bevidstheden, til tider sortnede det ligefrem for mine øjne." (s. 32). Hvad, der for dværgen er på spil her, er selve hans integritet, hans autonomi ("Ingen ejer sig selv! Hvilken afskyelig tanke!", s. 36), et forhold jeg kommer nærmere ind på i kap. 2.3.
Det er vel næppe kontroversielt at påstå, at denne aggressive holdning til erkendelse, som er blevet behandlet i det foregående, er kendetegnende for den vestlige civilisation, og at det er en tendens, der med god ret kan siges at blive forstærket netop i renæssancen med den opblomstrende naturvidenskab. Viden er magt, lød det et århundrede senere fra Francis Bacon, og naturen betragtedes helt grundlæggende mere og mere som noget, der skal lægges på pinebænken, så den kan aftvinges sine sandheder. Bernardo (der tydeligvis er opdigtet efter Leonardo da Vinci) repræsenterer denne holdning, og hans viden og naturbeherskelse giver ham ifølge dværgen netop denne magt ("Han har unægtelig store kræfter i sin tjeneste, kræfter, som han har erobret fra naturen og som virkelig adlyder ham, omend de antagelig gør det modvilligt.", s. 118). Bernardo repræsenterer altså renæssancehumanistens eller naturvidenskabsmandens verdensbillede. Men hvordan er egentlig dværgens overordnede syn på verden?

2.2 Verdensbillede

Jeg har hidtil først og fremmest set på de ydre forhold omkring dværgens erkendelse, men ikke så meget på selve indholdet af hans erkendelse – det grundlæggende billede, dværgen har af verden. Lad os altså vende os mod dette aspekt.
Ligesom der i det foregående afsnit var en modstrid mellem, hvad dværgen umiddelbart giver udtryk for (foragten for erkendelse), og hvad han egentlig bedriver (erkendelsesprojektet), er der, når det gælder hans verdensbillede, en lignende modstrid. Ved første betragtning synes det nemlig klart, at dværgens holdning er, at verden eller livet ikke har nogen mening: "Men selve livet har ingen mening og kan ikke have det." (s. 30); ligesom han tager afstand fra alt, hvad der ikke er reelt: "Jeg lægger ingen vægt på drømme. De betyder ingenting – er fuldkommen ligegyldige. Virkeligheden er det eneste, som betyder noget." (s. 47 – jf. kap. 4.3 om manglen på transcendens). Denne holdning, der tenderer en egentlig nihilisme, er ganske givet en vigtig brik i dværgens verdenssyn, men en nærmere undersøgelse viser dog, at dværgen samtidig har en tendens til overalt at ville indlejre en mening i verden. Dværgen læser verden som en bog, som en lignelse eller allegori, hvis indhold på hemmelighedsfuld vis synes uopnåeligt ("Også jeg læser i nattens bog. Men jeg kan ikke tyde den. Det er min visdom at jeg ser skriften, men også at den ikke kan tydes.", s. 11), men som han ikke desto mindre igen og igen antyder selv at være del af: Hans egen placering i verden er ikke tilfældig, han er mere end bare dværg (jf. kap. 2.3) – det viser sig i virkeligheden at være dværgen selv, der vil have os til at læse historien allegorisk.
Den lange festmåltidsscene (bogens længste afsnit) indledes med en art historieskriverstil: "Jeg går nu i gang med at nedskrive beretning om de sidste dages hændelser ..." (s. 91), men her hører det objektive også op. For netop i dette afsnit ser vi mest tydeligt, hvordan dværgen lægger sin mening ind i begivenhederne, eksempelvis hvordan en simpel fakkeldans ledsages af følgende svulstige betragtning: "Og hvorfor skulle de ikke have tændt dem dér? Hvorfor skulle de ikke have dyppet deres fakler i helvedes ild? Jeg stod med mit gamle dværgansigt skjult inde i mørket og så på disse ånder og på deres fremmede, onde dans, der gjorde indtryk af at være lært hos djævelen selv." (s. 98), og senere, i afsnittets afslutning, formår han at indlejre tidligere hændelser (bl.a. nadverfesten) i sin allegoriske forståelse: "Jeg vender deres fakler nedad og slukker dem, så det bliver mørkt. Jeg samler dem med brustne øjne ved min dystre nadverfest, hvor de har drukket af mit forgiftede blod, det, som mit hjerte drikker af hver eneste dag, men som for dem betyder døden." (s. 107).
På baggrund af det ovenstående er jeg således uenig med Schönström, der skriver: "Som en slags ekstrem positivist vægrer han sig ved at opfatte virkeligheden anderledes, end den umiddelbart fremtræder."⁸. Dette er på sin vis rigtigt nok, når man betragter dværgens eksplicitte udsagn omkring verden, men det er for mig at se særdeles vigtigt at skelne mellem, hvad en fortæller siger, og hvad han gør: Dværgen siger ét, men giver i sin tilgang til verden udtryk for noget ganske andet.
Man kan så diskutere, om det er dværgen (fortælleren) eller læseren/forfatteren (hvad der senere skal beskrives som den implicitte forfatter), der lægger denne allegoriske mening ind i begivenhederne. Her ville Schönström nok holde på, at dværgen ikke selv har del i dette projekt, men jeg mener, det er ganske tydeligt, at dværgen ser sig selv som billede på noget andet – hvorfor jeg også senere vil argumentere for, at de to typer af læsninger, man kan foretage, den allegoriske og den psykologiske (jf. kap. 3.3), netop har at gøre med, hvorvidt man helt grundlæggende tror dværgen, eller man mistænker ham.
Dværgens syn på verden er altså efter min overbevisning dybt allegorisk og mytisk, og i den forbindelse er det interessant, at Lagerkvist har valgt at lade romanen foregå i en opbrudstid, hvor middelalderen blev afløst af renæssancen, idet vi således får en indbygget modsætning mellem dværgen, der repræsenterer det middelalderlige verdensbillede⁹, og Bernardo, der repræsenterer det nye verdensbillede. Dette er selvfølgelig en streng generalisering, der kræver modifikationer, idet dværgen jo også repræsenterer den machiavelliske realisme, der hører til den nye verdensorden; men da denne har at gøre med moral snarere end erkendelse, er det i denne opgaves sammenhæng ikke lige så betydningsfuldt.

2.3 Selverkendelse

At dværgen repræsenterer middelalderen bevirker også, at han, til trods for sine mishagsytringer mod religionen, skriver sig ind i en religiøs verdensorden. Det er interessant, hvordan den religiøse diskurs især kommer til udtryk i forbindelse med dværgens syn på sig selv, hans selverkendelse.
Et af de vigtigste træk ved dværgens selvportræt er hans uforanderlighed, hans forestilling om, at han er fri for indre modsætninger: "Jeg er altid mig selv, altid den samme" (s. 22)¹⁰. Han forestiller sig at hvile i sin egen væren, hvorved han prøver at gøre sig selv til en art guddommelig skikkelse (en slags ubevæget bevæger), ja hans formuleringer leder næsten tanken hen på Jahves kategoriske svar til Moses: "Jeg er den, jeg er!" (2 Mos 3,14). Men han er ikke den skabende, men derimod den destruerende, ensomme (solipsistiske) guddom: "Jeg vil være alene, jeg vil ikke have, at der skal være noget andet end jeg." (s. 22). Bemærk også ordvalget: Ved at skrive "noget andet", og ikke "nogle andre", understreges det, at vi befinder os inden for det abstrakt-mytiske.
Tydeligst kommer koblingen mellem religion og selverkendelse dog til udtryk gennem hans identificering med Kristus. Det sker dels i forbindelse med nadverfesten ("Jeg æder mit eget galdefyldte kød. Jeg drikker mit eget forgiftede blod", s. 20), dels i forbindelse med Bernardos maleri, hvor han sidestiller sin egen fornedrelse med Kristus' ("Og han skal hænge der lige så nøgen som jeg nu står her, lige så skamløst fornedret", s. 33), men tydeligst i forbindelse med afstraffelsen af fyrstinden: "Jeg greb den [svøben] med en blanding af væmmelse og raseri og lod den hvine ned over hendes afskyelige krop, medens jeg hørte mig selv skrige: Det er den korsfæstede! Det er ham der hænger dér på væggen som pisker dig" (s. 145).
En sidste religiøs allusion er dværgens forestilling om sin egen genopstandelse i det sidste afsnit. Romanen afsluttes som bekendt med billedet af dværgen, der sidder lænket og blot venter på "sin tid" ("Jeg tænker på den dag, da man kommer og løser mine lænker, fordi han igen har sendt bud efter mig", s. 160) – et billede, der i sin natur er ærkemytisk, og som går igen i mange religiøse forestillinger, ikke mindst af eskatologisk karakter; jf. blot parallellen til Johannes Åbenbaring: "Og jeg så en engel stige ned fra himlen med nøglen til afgrunden og en stor lænke i hånden. Englen greb dragen, den gamle slange, som er Djævelen og Satan, og bandt ham for tusind år og styrtede ham i afgrunden og satte lås og segl for ham, for at han ikke mere skal forføre folkeslagene, før de tusind år er omme. Derefter skal han slippes løs en kort tid." (Åb. 20, 1-3).
Denne religiøse diskurs bevirker, at dværgens syn på sig selv og sit eget indre bliver ekstremt selvhøjtideligt og svulstigt: "Hvem ved noget om dværgens sjæl, det mest forborgne af alt, det sted hvor deres skæbner afgøres" (s. 97). Igen og igen understreger han sin egen hemmelighedsfuldhed: "men om mig, dværgen, aner han ingenting" (s. 31); "Hvem ved hvilket hemmeligt bryg jeg, dværgen, bereder i mit inderste, hvor intet menneske nogensinde slipper ind?" (s. 97). I begge disse citater indskydes den bestemte, accentuerende form, "dværgen", som en slags understregning af hans mytiske status, af allegorien. Bemærk i øvrigt også, hvordan erkendelsen som en aggressiv "trængen ind i" (som det blev beskrevet i kap 2.1) igen spøger i baggrunden: At "intet menneske nogensinde slipper ind" i dværgens inderste, er uhyre vigtigt for ham. Dette ekstreme behov for integritet kommer, som før omtalt, også til udtryk i forbindelse med Bernardos portræt, og at dværgen ligefrem mente, at han var ved at "tabe bevidstheden", viser, hvad Oberholzer i den forbindelse kalder hans "Angst vor Selbstverlust"¹¹. Det er tydeligt, at han har en enorm modvilje mod alt, hvad der forbinder subjektet med sin omverden (man kan sige, at han er fast forankret i forestillingen om principium individuationis), et forhold, der også kommer til udtryk i hans væmmelse ved alt kropsligt¹², idet vi netop her har at gøre med situationer, hvor menneskekroppen indgår i forbindelse med noget uden for den selv (seksualitet, at indtage mad og skille sig af med det igen osv.). Dværgen "tåler ingen fornærmelse mod [sin] krop" (s. 26), og som han senere siger: "I ejer ikke jer selv! Men jeg, jeg ejer mig selv." (s. 31).
Men hvis andre ikke har adgang til at "trænge ind i" dværgen, så har han derimod selv, ifølge egen overbevisning, fuld adgang: "Og jeg er fortrolig med alt hvad der findes i mit indre; aldrig dukker der noget op derfra, og intet dér er indhyllet i mørke. [...] Hos mig er der ikke noget "andet"" (s. 22). Dværgen er jo selv, hvis vi følger den allegoriske læsning (jf. kap. 4.1), præcis et sådant "andet" i mennesket, hvorved han selv, netop i kraft af den entydighed og oversættelighed der ligger i den allegoriske forståelse, nødvendigvis må være modsætningsfri og gennemsigtig.
Hvis vi i stedet for den allegoriske vinkel ser det fra den psykologiske, kan vi med Schönström beskrive forholdet lidt anderledes: "Som den Anden for de andre ser han ikke den Anden i sig selv."¹³. Dværgen mangler det, der i den kleinianske psykoanalyse kaldes ambiguity tolerance¹⁴; han mener selv, at han er fri for indre modsætninger (dog er der talrige eksempler på det modsatte, f.eks. selvhad/selvforherligelse), og han forstår ikke det modsætningsfyldte i andre mennesker, som f.eks. at fyrstinden både kan være skøge og Madonna (jf. Bernardos to portrætter af hende), eller som han andetsteds undrende siger om fyrsten og Bernardo: "Hvordan hænger det ene sammen med det andet? Hvordan kan de forene sådanne modsætninger i deres indre og sidde og tale om alt med samme dybe overbevisning? For mig, som altid er ens – som er fuldkommen uforanderlig – er det ikke til at fatte." (s. 39). Denne uforståenhed over for det paradoksale kobles også sammen med ondskaben, for som Stenström skriver: "Att människorna är onda, det förstår dvärgen. Att människorna är goda, det förstår dvärgen inte. Men att de är både onda och goda, det förstår dvärgen minst av allt."¹⁵.

Jeg har hidtil set på, hvordan det forholder sig med dværgens erkendelse, men vil nu dreje sagen 180 grader og i stedet spørge: Hvordan forholder det sig med erkendelsen af dværgen? Perspektivet skifter nu til læserens erkendelsesprojekt.

3. Læserens erkendelse

3.1 Læserens perspektiv

"Stylus virum arguit" – stilen viser manden. Sådan lyder et gammelt ordsprog (Longinus), og i dværgens tilfælde er det velvalgt. Det er læserens vilkår, at han ikke i første omgang har nogen instans uden for dværgen til at beskrive ham; at alt, hvad han ved om dværgen, i sidste ende stammer fra ... dværgen. Altså bliver stilen en vigtig nøgle til læserens forståelse af dværgen. Stil skal i denne sammenhæng forstås bredt, i stilen ligger hele dværgens verdenssyn, hvorfor vi måske snarere bør tale om dværgens blik¹⁶.
Den måde, dværgen ser på sin omverden, viser, hvem han selv er. Det fortalte afslører fortælleren. Især hvis det fortalte, som det er tilfældet med Dværgen, er gennemsyret af subjektive vurderinger og tilkendegivelser. Dels gennembrydes den fortløbende handling bestandigt af dværgens mange aforistiske akronier, dels beskrives personerne på en sådan måde, at næsten hver eneste sætning er udtryk for en stærkt subjektiv vurdering. Men det er vigtigt at holde sig for øje, at hele vores erkendelse af dværgen er baseret på en indirekte viden.
I en mundtlig fortællesituation, hvor vi står ansigt til ansigt med fortælleren og lytter til hans fortælling, har vi mulighed for at se ham i kød og blod, uafhængigt af det, han fortæller, hvorimod den skriftlige fortæller kun kan rekonstrueres indirekte af læseren gennem det fortalte. Den skriftlige fortæller har både en tidslig, en rumlig og – når det gælder et fiktivt værk – en ontologisk afstand til læseren; fjernere kan han vel næppe blive. Strengt taget har vi kun teksten, kun produktet. Godt nok træder det fortællende jeg til tider frem (f.eks.: "Jeg sidder på min sædvanlige skriveplads oppe i dværgboligen ...", s. 74), men det er jo netop jeg-fortællingens paradoks, at så snart det fortællende jeg optræder, bliver det straks til et fortalt jeg. Det fortællende jeg kan strengt taget kun observeres indirekte.
Den almindelige (ideal)læser er dog ikke kun interesseret i at forstå dværgen. Han vil også mere grundlæggende forsøge at regne sig frem til, eller rekonstruere, den "egentlige" historie bag fortællingens slør, for på den måde at nå frem til et "wie es eigentlich gewesen war". Som en lille finurlighed har Lagerkvist i slutningen af romanen valgt at indføje fangevogteren Anselmo, som jeg mener kan ses som et billede på den rolle, dværgen gennem hele bogen har spillet for læseren. Hvis man læser nedenstående afsnit som en spejling af læserens forhold til dværgen, hvor "jeg" altså er læseren, og Anselmo er dværgen, ser man et klart mønster: "En smule forbindelse med omverdenen har jeg jo haft gennem den gode mand, som er min fangevogter. Når han kommer med maden, fortæller han på sin troskyldige måde hvad der er hændt og giver lange udlægninger af det. Han er meget interesseret i det som sker, og er glad for at få lejlighed til at fremsætte sine betragtninger, som det har kostet ham så megen møje at stille på benene. Alting bliver så enfoldigt i hans mund, og han undrer sig mest over, hvad der kan have været Guds mening med de indtrufne begivenheder, men med min så meget større verdenserfaring er jeg alligevel i stand til at danne mig et nogenlunde tydeligt billede af det, som er foregået i virkeligheden." (s. 153)
Læseren holdes altså fanget af sin fortæller, igennem hvilken han præsenteres for den bagvedliggende historie. Men læseren er selvsikker, han mener at kunne gennemskue fortælleren, at kunne trænge bag om sløret og middelbarheden; og det ironiske er, at læseren således netop kommer til at opføre sig ligesom dværgen. Præcis som dværgen mener at kunne gennemskue menneskene (alle deres handlinger bunder i virkeligheden i egoisme, jf. Machiavelli), mener læseren at kunne gennemskue dværgen (alle hans handlinger bunder i virkeligheden i mindreværdskomplekser, jf. Adler eller en anden psykolog).
Når jeg på denne måde opererer med en "læser" som en absolut størrelse, der opfører sig på en bestemt måde, har det at gøre med, at jeg mener, at værket implicerer en bestemt (ideal)læser, der opfatter dværgen på en forudbestemt måde. Denne implicitte læser er en spejling af den instans, der i virkeligheden styrer læseren: den implicitte forfatter (implied author), hvilket jeg, ud fra Booths teori om denne, vil komme nærmere ind på i det følgende kapitel. Hele denne problematik tager dog sit udgangspunkt i selve den genre, vi beskæftiger os med: jeg-fortællingen.

3.2 Jeg-fortællingens epistemologi

At bogens første ord er "jeg" er symptomatisk, idet dette om noget er et værk, der handler om subjektet. Lagerkvist har valgt jeg-romanen, fordi bogen med Stenströms ord først og fremmest er "en studie i egocentricitet, ond egocentricitet bör man tillägga."¹⁷. Men ikke nok med at både synsvinklen og stemmen er lagt ind i jeget; også tidsmæssigt er vi bundet til det oplevende/handlende jegs perspektiv, idet vi gennem dagbogens form får en minimal afstand mellem fortællende og fortalt jeg. Dette skyldes selvfølgelig, at fortælletidspunktet hele tiden forskubber sig fra afsnit til afsnit¹⁸, og at det fortællende jeg således sjældent har adgang til mere viden end det fortalte jeg. Samtidig er det karakteristisk, at store dele af bogen er holdt i nutid – både når det gælder dværgens personbeskrivelser (f.eks. de første otte afsnit), eller når han blot gengiver, hvad der sker ved hoffet – hvilket ligeledes fjerner følelsen af narrativ distance. Og i de fortællende afsnit, hvor det episke præteritum får lov at dominere, holder han sig ikke tilbage fra at benytte sig af en teknik, der ligeledes ophæver den narrative distance, nemlig den der på fransk går under navnet style indirect libre (på tysk: erlebte rede)¹⁹. Dværgen er således, for at bruge Cohns terminologi, i høj grad præget af de narrative teknikker, som hun kalder "consonant self-narration" og "self-narrated monologue"²⁰.
Jeg-fortællingen, mere specifikt: dagbogsromanen, er altså den narrative metode, Lagerkvist har valgt at benytte for at trænge ind i personens bevidsthed. Man kan så spørge, om det er den metode, der når dybest, hvilket Cohn bl.a. stiller spørgsmålstegn ved: "With the development of the various direct techniques for narrating consciousness in first- and third-person forms, the diary novel, formerly the favorite "short-cut to the heart" (Ian Watt), has largely lost its appeal for modern writers who focus on the inner life."²¹. Cohn er imidlertid ikke klar over, at det i tilfældet Dværgen ikke så meget er dagbogsskriveren selv, der er den erkendende i denne proces, men at det derimod er en instans uden for denne, der ser ind i ham – en instans, der for mig at se bedst kan beskrives som Booths "implied author". Denne implicitte forfatter kan karakteriseres som tekstens samlede norm, som den overordnede bevidsthed (eller ubevidsthed), der strukturerer værkets dele: "The "implied author" chooses, consciously or unconsciously, what we read; we infer him as an ideal, literary, created version of the real man; he is the sum of his own choices."²². Det er vigtigt at huske på, at denne instans ikke er identisk med den historiske forfatter (altså Lagerkvist selv), men netop er dennes "second self" (Booth, 1983, s. 71). Som værende tekstens samlede struktur befinder den implicitte forfatter sig således over den eksplicitte fortæller, hvilket er værd at holde sig klart, idet han således ikke kan figurere eksplicit på tekstens narrative niveau²³, et forhold, som Schönström skal passe på, han ikke overser, når han et sted hævder: "[det lykkes ikke] forfatterens "andet jeg" at gøre sig helt usynligt. Vi møder det så at sige materialiseret i Bernardos person"²⁴. Jeg mener dog godt, man kan bruge Schönströms tanke til noget (jf. kap. 4.3), men kun hvis man understreger, at Bernardo i denne situation (når han tegner dværgen) optræder som et billede på den implicitte forfatter. Så snart vi derimod hævder, at den implicitte forfatters værdier (hvilket vil sige værkets norm) viser sig i Bernardos udtalelser eller lignende, så er vi ude i en logisk umulighed, idet den implicitte forfatter således ikke længere er implicit.
Et sted, vi derimod kan spore den implicitte forfatter, er i værkets indbyggede ironi. I sit andet hovedværk, Rhetoric of Irony, knytter Booth sin implied author sammen med ironi-begrebet: "Any of the clues [to irony] I turn to now can be stated in the form of an inference about an implied author's intentions"²⁵. Da den implicitte forfatter kun kan artikulere sig indirekte, kommer ironien ikke til syne som eksplicitte kommentarer, men skal snarere findes implicit gennem dværgens selvmodsigelser. Alene den første sides beskrivelse af hans eget udseende rummer sådanne selvmodsigelser på stribe, ja bare den første sætning, "Jeg er 26 tommer høj, velskabt" (s. 5), er jo, set fra et normalt perspektiv, dybt mærkværdig.
Som et andet eksempel på ironi kan nævnes, at dværgen meget ofte omtaler andre som narre: "disse narre i det vestre borgtårn" (s. 12), "Tankeløse, indbildske narre!" (s. 30), "... denne nar ..." (s. 104 – om Don Riccardo), skønt det jo netop er ham selv, der uvidende er hoffets nar, hvilket får et ekstra ironisk skær, når han om astrologerne udtaler: "De er narre, som ikke har nogen anelse om, at de er det" (s. 10). Men ironien i Dværgen er også bredere betragtet selve det forhold, at dværgen er upålidelig, eller mere generelt beskrevet, selve afstanden mellem personal og autoral holdning²⁶. Der er nemlig en tydelig spænding mellem dværgens opfattelser og den immanente forfatters (og dermed læserens) opfattelser.
Umiddelbart er det oplagt at mistænke dværgen for uærlighed. Når han skriver, at fyrsten er den eneste, han ikke foragter, og i samme stund nævner, at "Han er meget falsk" (s. 6), viser det, at dværgen, på trods af sin sandhedssøgen (som den blev beskrevet i kap 2.1), ikke ser ærlighed som en dyd. Men alligevel mener jeg ikke, at hans fortælling som sådan er uærlig. Dette har at gøre med, at dagbogen tilsyneladende ikke er skrevet til andre end ham selv (han nævner selv formålet med sit skriveri: "at genopleve mit eget og flere andres liv og endnu en gang i stille timer tænke over det altsammen", s. 149). Dværgen lyver ikke bevidst, men er dog alligevel upålidelig. Forskellen mellem uærlighed og upålidelighed er her vigtig. Når jeg beskriver dværgen som upålidelig, er det i henhold til Booths definition: "I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author's norms), unreliable when he does not."²⁷. Upålidelighed kan både vedrøre fakta og værdier, og i Dværgens tilfælde gør begge dele sig gældende. Ud over at dværgen, grundet sin manglende viden, ganske enkelt fortæller historien "fejlagtigt", er der således også en etisk diskrepans mellem fortælleren og værkets normer. Dette bevirker, at der aldrig forekommer en egentlig identifikation med dværgen fra læserens side. Den eneste, vi på en måde kan siges at identificere os med, er den implicitte forfatter. Det er hans holdninger vi deler, hans syn vi overtager: "It may be extreme to call this relationship one of identification [...], but there are times when we do surrender ourselves to the great authors and allow our judgments to merge completely with theirs."²⁸
Man kan kritisere Booth for at fokusere for meget på historien frem for fortællingen (punkt 2 og 3 i opstillingen fra indledningen)²⁹. Således skriver han et sted: "The range of human types that have been dramatized as narrators is almost as great as the range of other fictional characters – one must say "almost" because there are some characters who are not fully qualified to narrate or "reflect" a story"³⁰ (min kursivering). Den sidste sætning er efter min mening tvivlsom. Booth ser i for høj grad på historien som en realitet, der skal formidles til læseren gennem en fortæller, men glemmer, at det også, som det f.eks. er tilfældet med Dværgen, kan være selve fortælleren, der står i centrum; med et så "middelbart" værk som Dværgen, er det netop fortællingens filter, der er det centrale, eller for at sige det med et fortærsket citat hentet fra en helt anden sammenhæng (McLuhan): "the medium is the message".

3.3 To typer læsninger

Helt grundlæggende mener jeg, man kan anskue Dværgen ud fra to perspektiver: et psykologisk og et allegorisk. Eller sagt med andre ord: et realistisk og et mytisk. Denne skelnen bygger jeg i høj grad på Heggelunds analyse³¹, og jeg vil til hans formelle opdeling tilføje, at forskellen i høj grad beror på, om man basalt set mistænker dværgen, eller man tror ham. Hvis man mistænker ham, og hele tiden forsøger at gennemskue ham, bliver ens læsning præget af et forsøg på at "trænge ind i" dværgens psyke, at forstå det væsen, der har kunnet frembringe en sådan tekst – hvorved fortællingens udsigelsesplan bliver det altafgørende. Omvendt hvis man vælger at tro ham, bliver det allegoriske plan, som dværgen så gerne vil lægge ind i tingene (jf. kap. 2.2), det interessante, og i så fald går ens læsning ud på at forstå, hvad dværgen symboliserer; teksten læses som en iklædning, der henviser til en bagvedliggende, mytisk virkelighed.
Begge læsninger er, hvis de praktiseres ensidigt, for mig at se fattige. Dværgen skal ikke læses som psykologisk case, sådan som Cederberg gør³². Det farlige ved en sådan læsning er, at man ser teksten ene og alene som et symptom på en bagvedliggende psyke, og ikke som hvad, den i virkeligheden er: et stykke fiktionslitteratur. Omvendt skal teksten ikke udelukkende læses som billede på noget andet, idet den da ikke længere ville være egentlig fiktion, men alene et intellektuelt udfordrende kodesprog, som, hvis det kun er meningen, man er ude efter, blot er en unødvendig omvej. Hvad enten man læser Dværgen som en psykologisk case story eller som en allegorisk kode, mister værket det litterære aspekt – selve litterariteten går tabt.
Begge læsninger bliver altså, hvis de står alene, stærkt reduktive. Den psykologiske fordi al dværgens snak om, at han tilhører en større og mørkere magt, reduceres til det rene galmandssnak; alle hans tanker om "dværgen i mennesket", alt hvad der er allegorisk eller mytisk, ses som udtryk for en psykologisk brist, og er således, taget som semantiske udsagn, det rene vås. Den allegoriske er ligeledes reduktiv, idet den blot ser handlingen som en iklædning eller kode, der skal tydes, og ikke som noget i sig selv værdifuldt, der kalder på en suggestiv erkendelse – dværgen bliver ikke andet end en legemliggørelse af et abstrakt begreb. Der er vidt forskellige holdninger til, om denne forsimplende egenskab ved allegorien vitterligt gør sig gældende for Dværgen. Tor Bonnier skriver således i et brev til Lagerkvist: "Någon gång har jeg kanske tyckt att spegelglaset varit för klart och att allegorien blivit för påtaglig."³³, mens Mjöberg om dværgen skriver: "Men han är sannerligen inte bara princip och symbol, han är också sprungen ur en levande inbillning och just därigenom så suggestiv, så svåråtkomlig."³⁴.
Jeg har nu en del gange henvist til "allegorien" eller "det allegoriske" uden egentligt at forklare nærmere, hvad jeg præcist mener med denne betegnelse. En sådan afklaring vil derfor være på sin plads, før jeg bevæger mig dybere ned i netop denne side af romanen.

4. Litteraturens erkendelse

4.1 Den allegoriske læsning

At beskæftige sig med allegorien er vanskeligt, idet der inden for litteraturvidenskaben findes to forskellige betydninger af ordet, der i virkeligheden ikke har særligt meget med hinanden at gøre. Den første, som man f.eks. finder den hos Albeck, er den klassiske stilistiske definition: "Hvis ikke blot en enkelt Forestilling, men en hel Tankerække fremstilles under samme Billede, fremkommer en saakaldt Allegori"³⁵. Den anden betydning af ordet skyldes den berømte diskussion mellem Goethe og Schiller, hvor allegorien modstilles symbolet³⁶. Denne diskussion vil jeg ikke komme nærmere ind på her, idet jeg med allegorisk kort og godt mener billedlig (eller overført) betydning, og ikke en stillingtagen til på hvilken måde, dette billedsprog rummer det almene i sig (det eneste jeg vil medtage fra Goethes skelnen i min brug af ordet, er allegoriens oversættelighed). Med allegorisk læsning menes altså simpelthen, at man læser teksten, som om den i virkeligheden handler om noget andet, end det vi umiddelbart præsenteres for – netop som det er tilfældet med hofdigternes (meget simple) allegori (s. 100 ff.), hvor fortællingen fra den græsk-romerske mytologi i virkeligheden handler om de to fyrsters forhold til hinanden.
Dværgen kan efter min mening læses allegorisk på to måder, dels som en aktualisering til Lagerkvists egen samtid, dels som en overføring til en slags mytisk al-tid (altså punkt 1 og 5 i opstillingen fra indledningen). Den første allegorisering har at gøre med det faktum, at bogen er skrevet under Anden Verdenskrig. Ved at forskyde tidsreferencen og så at sige lægge (eller presse) historiens tid ned over den historiske samtid (1944), er det muligt at læse bogen som en beskrivelse af nazismen. Oberholzer ser således krigsoverfaldet mod Montanza som en parallel til Tysklands overfald på Polen i 1939 og Boccarossas politik som en parallel til Italiens separatfred³⁷, og Heggelund dokumenterer overbevisende, hvordan dværgens reaktion på fredsslutningen (s. 82) såvel indholdsmæssigt som sprogligt er bygget over Hitlers tilsvarende reaktion på Første Verdenskrigs afslutning, som vi finder den i Mein Kampf³⁸. Oberholzers tanke mener jeg er stærkt tvivlsom, idet en sådan læsning for mig at se mere eller mindre er at øve vold mod historien og se den som en slags simpel fabel eller rebus, som det bedst kendes fra andre langt mere entydige politiske allegorier³⁹, hvorimod Heggelunds iagttagelser er mere frugtbare, idet han ikke lige så entydigt ser et bestemt partikulært element på allegoriplanet referere tilbage til et bestemt partikulært element på betydningsplanet – det er netop hans pointe, at dværgen f.eks. både er en allegori på Hitler og på Nietzsche (påvisningen af sidstnævnte findes i Heggelund, 1966, s. 24 ff.).
Den anden allegoriske læsning er for mig at se mere interessant end den historisk-politiske (hvorfor jeg også vil ofre den mere plads). Ifølge den er der snarere tale om nogle almenmenneskelige forhold, der iklædes en allegorisk dragt. Man kan starte med at tage udgangspunkt i borgen som et slags rumligt billede på fyrstens psyke ("... ligesom borgen med sine tårne og tinder er ham, og hoffet i al sin pragt og glans er ham", s. 13); dværgen hører kun til i en del af ham, hvorfor det også er ganske oplagt at læse det allegorisk, når dværgen siger, at "der er visse døre i paladset, som jeg ikke kan åbne." (s. 79). Men fyrsten selv er også mere end bare fyrste. Først og fremmest er han personificeringen af Machiavellis opportunistiske idealfyrste, som denne kommer til udtryk i hans forkætrede Il Principe. I Dværgen finder vi endog samme type opdragende læresætninger som i det berømte oplæg, f.eks.: "En fyrste behøver ikke at give agt på sine tjenere, hvis han ikke vil." (s. 112). En af de berømteste passager i Machiavellis bog er billedet med ræven og løven: "Da en fyrste altså skal være i stand til at antage et dyrs egenskaber, må han både vælge ræven og løven. Løven er hjælpeløs mod snarer, ræven kan ikke værge sig mod ulvene. Man må være ræv for at kende snaren og løve for at skræmme ulvene. De, der udelukkende holder sig til løven, forstår ikke tingene."⁴⁰. Under krigsforberedelserne beskrives fyrsten ligeledes som en "udspekuleret ræv" (s. 49), og kort forinden har astrologerne "stillet fyrstens horoskop og fundet, at han er født i løvens tegn." (s. 44), hvorfor han også bærer tilnavnet Leone. Det er altså tydeligt, at man kan foretage en abstraktion fra den konkrete fyrste til Machiavellis idealfyrste. Men forbindelsen til Machiavelli er kun den første ud af to abstraktioner, idet vi videre kan se fyrsten som billedet på selve bevidstheden; som den tilsyneladende regerende i sit eget fyrstedømme. Herved når vi frem til den mytiske tidløshed eller al-tid, idet fyrsten hverken alene er en konkret renæssancefyrste eller Machiavellis idealfyrste, men snarere billedet på selve menneskepsyken. Borgen er således et billede på fyrsten, der igen er et billede på den menneskelige bevidsthed (bemærk at fyrsten altid opholder sig i de lyse sale).
Men hvor kommer så dværgen ind i billedet? Jo, som sagt er dværgen en del af fyrsten, et element der ikke kan fjernes fra borgen (fyrstens psyke): "Hvad betyder det, at jeg sidder her nede i fangehullet? Hvad hjælper det at kaste mig i lænker? Jeg hører vel lige så meget med til borgen for dét! For rigtigt at vise det har de endog smedet mig fast til den! Jeg er fastsmedet til den og den til mig! Vi slipper ikke fra hinanden – min herre og jeg!" (s. 152). Borgen er jo som sagt i denne læsning mere generelt betragtet billedet på den menneskelige psyke, og allegoriens helt grundlæggende pointe er således, at der findes en dværg i enhver ("De tror at det er mig der skræmmer dem, men det er dværgen inden i dem, det menneskelignende væsen med abeansigtet som gør det", s. 21). Denne dværg er selve skyggesiden af mennesket⁴¹, intet mindre end personificeringen af det onde.
Lagerkvist opstiller i virkeligheden en simpel metafor, der lyder: Ondskaben er en dværg. Denne metafor er det således muligt at analysere ud fra almindelig metaforteori. Først og fremmest er det værd at spørge, hvorfor ondskaben bliver symboliseret af netop en dværg. Man kan ikke lade være med at forestille sig, med hvilket ubehag enhver rigtig dværg må læse Lagerkvists roman, og da vi jo trygt kan gå ud fra, at Lagerkvist ikke har noget personligt udestående med dværgene som sådan, må man spørge sig selv, hvad formål det tjener. Her er det nyttigt at se på det punkt, der knytter metaforens konkrete billede (dværgen) og det abstrakte indhold (ondskaben) sammen. Jeg mener, det er tydeligt, at dette sammenligningspunkt (tertium comparationis) har at gøre med størrelse: Såvel dværge som ondskab er ifølge Lagerkvist karakteriseret ved lidenhed. En gennemgang af ordet dværgs betydningselementer (semer), vil meget ofte starte med semet lidenhed, hvorimod en tilsvarende sem-analyse af ordet ondskab ikke med samme naturlighed vil begynde med netop lidenhed. Dette er interessant, idet indholdet fra metaforens vehikel/kildedomæne (dværgen) således tjener som erkendelsesmiddel, der henleder opmærksomheden på et bestemt aspekt af tenoren/måldomænet (ondskaben): At ondskab har at gøre med det lille i mennesket⁴², at det onde kort og godt er manglen på at ville det store, eller som vi senere skal se, manglen på transcendens. "Hvad ved de om livets storhed? Hvordan ved de, at det er stort? Det er bare en talemåde, noget, som man finder behag i at sige. Man kan lige så godt sige, at det er lille. At det er ubetydeligt, fuldstændig betydningsløst, et kryb, som man kan knuse med en negl." (s. 29). I lyset af det foregående må vi sige, at vi her har fanget ondskabens essens i Dværgen: Den er kort sagt alt det smålige, alt det forklejnende, alt det indskrænkende, der af og til griber mennesketanken.

4.2 Anti-realisme og myten

Dværgen er nøgternt betragtet en historisk roman. Godt nok optræder der ingen tidsangivelser, men med blot en smule historisk baggrundsviden er det tydeligt, at den foregår i den italienske renæssance, sandsynligvis i Milano under Lodovico Sforzas hof (1480'erne og 1490'erne)⁴³. Lagerkvist har dog et meget frit forhold til de konventioner, der normalt gælder for den historiske roman som genre. Billedet af renæssancen tegnes i høj grad gennem litterære referencer og ikke gennem beskrivelser af sociale og politiske forhold. Af sådanne intertekstuelle referencer kan foruden Machiavelli nævnes Petrarca, der jo ligesom Don Riccardo har skrevet "nogle kærlighedssonetter om en, han kaldte Laura" (s. 65 f.), Dantes Beatrice, der optræder som Giovannis moder ("den skønne og lovpriste Beatrice, som skal have været meget smuk og som, skønt hun kun har været død i ti år, siges allerede at være i paradis.", s. 89), Angelicas sindssyge og selvmord i floden som en parallel til Shakespeares Ophelia⁴⁴ samt i det hele taget Giovannis og Angelicas kærlighedshistorie som en tydelig kopi af Romeo og Julie.
Det er min påstand, at selvom Lagerkvist, ifølge forskere der har studeret hans breve og optegnelser, har været påpasselig med at gøre beskrivelserne så "korrekte" som muligt (han henvendte sig f.eks. til en række renæssanceeksperter for gennemlæsning)⁴⁵, så er den historiske form kun en art dragt, som han har valgt at iklæde indholdet. Det er altså ikke hans mening at give en realistisk tidsskildring, og jeg mener faktisk, det er sandsynligt, at han bevidst har blandet de forskellige bystater og fyrster sammen⁴⁶, for på den måde netop ikke at ville vise tilbage til en specifik historisk virkelighed.
Det historiske er ikke romanens mål, men dens middel. Netop fordi tiden omkring renæssancen indeholder en række modsætninger (f.eks. det machiavelliske over for det ideale, eller det allegoriske over for det realistiske), er den valgt til at belyse en tematik. Meningen med Dværgen er ikke at give en forståelse af renæssancen, men at bruge renæssancen som middel til en forståelse.
Når Dværgen altså efter min mening er et mere eller mindre ahistorisk værk, så er det også fordi det tidløse, det mytiske, træder i stedet. Rent stilistisk viser det mytiske sig ved den udprægede krønikestil (dværgen selv kalder faktisk sine optegnelser for "... min krønike" (s. 160)). De korte, parataktisk opbyggede sætninger er et kendetegn ved al Lagerkvists prosa, og allerede i Ordkunst og billedkunst begrunder han selv denne krønikestil, idet han om de islandske sagaer skriver: "Vor tids forfattere bør især bemærke stilens overordentlige enkelthed, tilvejebragt gennem anvendelse af hovedsagelig parataktisk sætningsbygning, samt konsekvent given afkald på alle lange perioder. Vi må indse, at de lange perioder, den indviklede sætningsbygning, er noget aldeles fremmed for nordiske og germanske sprog"⁴⁷. Når jeg mener, det er rimeligt at inddrage dette skrift, på trods af at det er skrevet mere end 30 år før Dværgen, skyldes det, at Lagerkvists forfatterskab er præget af en ualmindelig høj grad af kontinuitet⁴⁸. Samtlige værker hviler på det, som man med Schönström kunne kalde "författerskapets existentiella grundval"⁴⁹, og den sene Lagerkvist skiller sig således ikke helt grundlæggende ud fra den unge Lagerkvist.
I Ordkunst og billedkunst argumenterer Lagerkvist endvidere for en udpræget anti-realistisk kunst, og kampskriftet, der til tider har karakter af en egentlig poetik, bliver visse steder særdeles polemisk, når kritikken rettes mod samtidens naturalistiske tendenser: "Vor skønlitteratur studerer virkeligheden udelukkende for at imitere den. Det er dette som er meningsløst og kunstnerisk set ufrugtbart. Man konstaterer fakta korrekt og ofte så lidenskabsløst som en reporter, man forudser den højeste berømmelse, hvis man magter at tage figurer og situationer "lige på kornet", man stræber efter naturlig dialog, hvilket i et kunstværk er modbydeligt, man flytter øjebliksiagttagelser direkte ind i romanen ..."⁵⁰. Det er tydeligt, at Lagerkvist i sit programskrift foretrækker det diegetiske frem for det mimetiske, eller for at sige det med moderne begreber: telling frem for showing⁵¹. Realistisk detaljerigdom er bestemt heller ikke, hvad der præger Lagerkvists stil, ligesom antallet af replikker er stærkt begrænset – og når vi endelig støder på dem, er de netop præget af en art modsætning til den naturlige dialog (f.eks. Bernardos lange tale, s. 37-38).
Personskildringen bør ifølge Lagerkvist ikke være præget af "det psykologisk interessante", idet "Dette er noget sygeligt, perverst, som er uden sidestykke i litteraturhistorien. [...] Ophobningen af psykologisk interessante detaljer har gjort selv den dygtigste forfatters arbejde ubetydeligt som komposition"⁵². Derfor ser vi også i Dværgen en stilisering eller abstraktion af personerne, der er med til at fremhæve det mytiske aspekt. Personerne optræder som symboler, som elementer i en arkitektonisk komposition præget af kontrasteringer og paralleliseringer⁵³. De fleste af hovedpersonerne omtales kun sjældent ved deres navn; dværgens eget navn, Piccolino, nævnes kun en enkelt gang (s. 14, de fleste læsere vil næppe huske det ved bogens slutning), og fyrsten omtales konsekvent fyrsten (som i Machiavellis værk), hvilket ligeledes gør sig gældende for fyrstinden. Denne brug af den bestemte form: Dværgen (jf. bogens titel), Fyrsten, Fyrstinden, er i høj grad med til at flytte fokus fra det specielle til det almene og dermed understrege, at personerne til en vis grad er fastfrosne repræsentanter for forskellige livssyn, at de er statiske typer snarere end personligheder.
Den megen tale om "menneskene" trækker også værket i mytisk retning; dværge og mennesker stilles op over for hinanden som to forskellige racer, og ofte ser vi ordet "dværg" blive brugt som en art præfiks: "dværgliv" (s. 22), "dværgansigt" (s. 98), "dværgøjne" (s. 99), "dværgvindue" (s. 134), "dværgboligen" (s. 149), "dværgkammer" (s. 150) osv. Der indskrives altså en slags dualisme mellem dværgelivet og menneskelivet i værket, en dualisme, der til en vis grad kan overføres til begrebsparret ondt/godt.

4.3 Det onde og "budskabet"

I den allegoriske læsning bliver ondskaben en metafysisk størrelse. Det onde er evigt (dværgen dømmes "til evig tid" (s. 151), ikke "til sin død"!), og det dualistiske verdensbillede bibeholdes⁵⁴ – ganske som det var tilfældet i Lagerkvists tidligere behandling af det ondes problem, Bøddelen fra 1933. Det er dog også muligt at læse dværgens ondskab som en konsekvens af hans opvækst ("Således blev jeg solgt af min moder, som vendte sig fra mig med afsky da hun opdagede hvilket væsen hun havde født", s. 11), hvilket er parallelt til historien om Barabbas: "... det had som hans mor havde følt til alt skabt da hun fødte ham"⁵⁵. Man kan argumentere for, at en sådan socialrealistisk læsning kan løbe side om side med den allegoriske, og strengt taget er denne tilgang jo en gren af den psykologiske, som det blev beskrevet i kap. 3.3.
Et andet interessant aspekt af ondskabstematikken er, hvordan det onde også knyttes sammen med læseren (og den implicitte forfatter). Det er noget af det geniale ved Schönströms analyse, at han knytter Bernardos tegning af dværgen sammen med den implicitte forfatters værk (som det blev refereret i kap. 3.2), for netop ved at lave denne sammenknytning ser vi, at heller ikke den implicitte forfatters erkendelse (og dermed læserens) kan se sig fri fra det onde: "Jeg må også tænke på, hvordan han så ud, da han tegnede billedet af mig, hvordan han forandredes og blev som et helt andet menneske – med et uhyggeligt, hvast blik, koldt og unaturligt, og hele ansigtet blev et andet, ligefrem grusomt; han lignede en ren djævel." (s. 34). Hvad, der sker her, er, at kunstneren, for at kunne male portrættet vellykket (for "at trænge ind i hans indre"), bliver nødt til at komme i kontakt med dværgen i sig selv, ja der sker en art ombytning af subjekt og objekt i den kunstneriske proces, således at kunstneren kan lignes med en kamæleon: For at forstå dværgen må man et kort øjeblik give sig ud for at være dværgen (eller i hvert fald have kontakt med dværgen i sig selv). Og dette er netop litteraturens erkendelsespotentiale: At give læseren lov til at mærke, hvad det vil sige at være i en anden bevidsthed – bare for en kort stund.
Dette at kunstneren er nødt til at have det onde (dværgen) i sig for at kunne skildre det onde (dværgen), viser den pointe, der løber gennem hele værket: At vi alle et eller andet sted har det onde i os, og med Jung kan vi sige, at det således kun er ved at erkende den anden i os selv, at vi bliver totale: "Men et totalt menneske ved, at selv dets bitreste fjende, ja et helt antal sådanne, på ingen måde opvejer den ene, værste modpart, nemlig hans egen "anden", der "bor i hans bryst"."⁵⁶ For Lagerkvist selv er denne erkendelse ekstra prekær, idet netop dværgens nihilisme koblet med hans sandhedssøgen til en vis grad kan ses som en parallel til træk ved Lagerkvists egen virksomhed, ikke mindst hans tidligere forfatterskab. Stenström mener således, at man kan ane træk af Lagerkvist selv i dværgens figur: "Sitt grubblardrag, behovet att nå intellektuell klarhet har nu Lagerkvist i dvärgens gestalt givit en egendomlig, snedvriden projicering."⁵⁷, ja han mener endda, at der er ligheder mellem dværgen og Lagerkvists fysiske udseende: "den lille mannen med det stora huvudet, lätt rödhårig och med det stora håret tillbakastruket från pannan." (ibid.). Men ved at skrive bogen om dværgen formår Lagerkvist på sin vis at afsondre ham, at vise, hvorved hans verdenssyn helt grundlæggende adskiller sig – og dette er, som vi nu skal se, først og fremmest gennem troen på mennesket, på menneskets mulighed for selvoverskridelse.
Gennem idéhistorien er ondskaben igen og igen blevet karakteriseret som en mangel på transcendens, en manglende evne til at overskride sig selv, hvilket Safranski i sin gennemgang af Det onde giver betegnelsen transcendensforræderiet: Dette gælder f.eks. Augustins beskrivelse af viljen, der vender sig bort fra Gud, og det gælder Schellings tanke om menneskets "forræderi mod ånden"⁵⁸. Også dværgen er netop kendetegnet ved en mangel på transcendens⁵⁹, et fravær, vi f.eks. ser symboliseret i hans forhold til stjernerne: "Det er i grunden mærkeligt, at jeg kan se bålene, som er så langt borte, men stjernerne kan jeg ikke se, det har jeg aldrig kunnet. Mine øjne er ikke som andres, men de fejler ingenting, for på jorden skelner jeg alting ganske tydeligt." (s. 116).
Stjernerne er altså et af de virkelighedsområder, dværgens erkendelse ikke rækker ind i, og på tilsvarende vis findes der en række sider af tilværelsen, som han tydeligvis ikke forstår: kærligheden, kunsten, religionen, for blot at nævne et par af de vigtige. Dette bevirker for mig at se, at det er i beretningens huller, i fortællingens lakuner, at vi skal finde bogens "budskab". Alt det, dværgen ikke forstår, alt det, han ikke kan tale om, det er den anden side af virkeligheden, som også findes. Populært sagt: Det er læserens erkendelsesprojekt at finde frem til det begrænsede i dværgens erkendelsesprojekt. Et forhold, der også kan formuleres som et forsøg på at besvare Stenströms spørgsmål: "hur är den sektor av verkligheten beskaffad som dvärgen icke förstår?"⁶⁰. Det ville ikke være urimeligt at hævde, at det netop er ved at besvare dette spørgsmål, at man når frem til bogens "budskab". Alt efter hvor "nykritisk" man som læser er orienteret (hvor strengt man tager kravet om tekstens autonomi), kan man enten tillægge dette budskab den implicitte forfatter eller Lagerkvist selv.
I forbindelse med den implicitte forfatter er det her interessant, at denne, ifølge Rösing, netop kan lignes med det ubevidste: "Den implicitte forfatter har derved strukturelt en del tilfælles med den i psykoanalytisk forstand ubevidste del af personlighedsstrukturen, og ligesom denne må den i høj grad aflæses af det, der ikke verbaliseres; af hullerne og relationerne mellem de enkelte tekstelementer."⁶¹. Vi har altså at gøre med en tekst, hvor meningen i høj grad er at finde i det uudsagte og i fortællingens ellipser.
I forbindelse med Lagerkvist selv kan vi med Mjöberg sige, at "Dvärgen är inverteringen av Lagerkvists egen idealitet."⁶². Dværgens misantropi viser således Lagerkvists humanisme – en humanisme, der løber som en rød tråd (og som forstærkes) op gennem forfatterskabet⁶³.

5. Konklusion

Erkendelsestematikken forgrener sig vidt og bredt i Pär Lagerkvists Dværgen. Jeg har i de foregående kapitler vist, hvordan de to erkendelsesprojekter, dværgens og læserens, løber ved siden af hinanden og begge virker strukturerende for fortællingen. Dværgens grundlæggende erkendelsesdrift er spejlet i læseren, idet begge er styret af en trang til at gennemskue, til at afdække henholdsvis menneskenes og fortællerens hemmeligheder. Culler beskriver denne litteraturens grundlæggende drift således: "The pleasure of narrative is linked to desire. Plots tell of desire and what befalls it, but the movement of narrative itself is driven by desire in the form of 'epistemophilia', a desire to know: we want to discover secrets, to know the end, to find the truth."⁶⁴. Ud over at ville gennemskue fortælleren (den psykologiske tilgangsvinkel), er læseren endvidere styret af en trang til at ville forstå selve bogen, til at fravriste litteraturen en erkendelse, hvilket i Dværgens tilfælde vil sige en erkendelse af det onde. Denne erkendelse bliver, når vi vender os bort fra en psykologisk forståelse, allegorisk, idet vi kommer til at se dværgen som selve personificeringen af det onde, og jeg har i kap. 2.2 og 2.3 vist, at det er dværgen selv, der ønsker at lægge denne mytiske tolkning ind i sin egen skikkelse. Vi får altså to hovedspor, et psykologisk og et allegorisk, som har at gøre med, hvorvidt vi mistænker dværgen, eller vi tror ham, og det er min overbevisning, at det kun er ved at holde begge spor åbne, at bogens rigdom bevares. Ligesom dværgen så gerne vil sige "det er jo bare ..." om alt, hvad der møder hans blik, så er læseren også fristet af en lignende reduktionisme, idet han gerne enten vil se dværgens fortælling som et produkt af en bestemt psykologi, eller som en oversættelig allegorisk iklædning.
For at undgå en sådan reduktionisme og ensidighed vil jeg understrege, at man kan skelne mellem tre niveauer, der fremkommer ved større og større abstraktion fra selve fortællingen: a) En historisk skildring af en række personer og hændelser med dværgen som iagttager. b) Et psykologisk portræt af dværgen tegnet indirekte gennem udsigelsesplanet. c) En allegorisk fortælling om ondskab. Såvel a) som b) er fuldt ud realistiske, hvorimod c) befinder sig på et andet, ikke-mimetisk plan. At dværgen skævvrider "virkeligheden" og udelader elementer fra historien i sin fortælling, er ikke et udtryk for anti-realisme, snarere er det udtryk for en psykologisk realisme, hvor det er selve dværgens utroværdighed, der er realistisk⁶⁵. Det psykologiske portræt tegnes så at sige hen over hovedet på fortælleren, ved en kommunikation mellem den implicitte forfatter og læseren. Ligesom dværgen gennem sit erkendelsesprojekt strukturerer den "rå" historie til en fortælling, er det altså, på et niveau højere oppe, den implicitte forfatter, der strukturerer og organiserer fortællingen om dværgen og altså lægger den til rette for læseren, bl.a. gennem ironien og fortællerens upålidelighed.
Som jeg skrev i indledningen, har jeg undervejs forsøgt at forbinde mine iagttagelser med den overordnede tematik – ondskaben, og konklusionen må være, at Lagerkvist gennemspiller en række forskellige forståelser af ondskabens væsen – lige fra den socialrealistiske (dværgens dårlige opvækst) til den metafysiske (ondskaben som et evigt princip i verden). Interessant er det i den forbindelse, at dværgen på mange måder er en én-dimensionel person, hvilket viser, at ondskaben ikke har at gøre med det splittede menneske, sådan som billedet traditionelt er blevet tegnet op gennem litteraturhistorien, men snarere har at gøre med det monolitiske, det ensidige menneske. Det enøjede, det indsnævrende, det er for Lagerkvist ondskaben. Det onde er således også at ville sige "det er jo bare ..." til alt, hvad man møder, eller, som Safranski formulerer det, det onde er at forråde transcendensen.

English summary

In this paper I have examined how Pär Lagerkvist's The Dwarf deals with questions of knowledge. I have shown how the novel thematically, through the main character and Bernardo, articulates the knowledge discourse, and how these questions also are to be found on the narrator level as well as the level above this, the implied author's level. The dwarf wants to understand, to disclose the humans, and the reader/the implied author mirrors this desire in his attempt to see through the dwarf. This is however only one of two approaches to The Dwarf, and I have called it the psychological (realistic) reading. If we try instead to actually believe what the dwarf is telling us, if we take his words for granted, we end up with a different reading, an allegorical, or mythical, one. In this reading, the dwarf is a symbol of the evil in the world; he is "the other" inside all human beings, an element that never can be eliminated, which means that the evil is an eternal, metaphysical aspect of life. This understanding of the book is anti-realistic, anti-mimetic, which is in keeping with the fact that Lagerkvist in his early work, Ordkunst og Billedkunst, both stylistically and semantically wants a "mythical" literature. Literature has its own knowledge, and despite the fact that The Dwarf at first sight is a historical novel, it is my claim that the "goal" is not an understanding of history, but conversely that the historical aspect serves as means for the real knowledge, which is, depending on the reading, either psychological or allegorical.

Litteraturliste

Albeck, Ulla: Dansk Stilistik. Viborg: Gyldendal, 2000 (1939).
Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction. London: Penguin Books, 1983 (Chicago: 1961).
Booth, Wayne C.: Rhetoric of Irony. Chicago: Chicago University Press, 1974.
Cederberg, Pär: Dvärgen – en studie i ondska. http://www.percederberg.net/hem/uppsatser/psykologi/dvaergen.html. 1997.
Cohn, Dorrit: Transparent Minds. Princeton: Princeton University Press, 1978.
Culler, Jonathan: Literary Theory. A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1997.
Dahlerup, Pil: "Middelalderens billedsprog", in Holmgaard, Jørgen og Hansen, Per Krogh (red.): Billedsprog. København: Medusa, 1997.
Heggelund, Kjell: "Det onde og virkeligheten", in: Heggelund, Kjell: Fiksjon og virkelighet. Oslo: Universitetsforlaget, 1966.
Jung, C.G.: Det ubevidste. København: Gyldendal, 1966 (1943).
Lagerkvist, Pär: Barabbas. Haslev: Gyldendal, 1972 (1950).
Lagerkvist, Pär: Dværgen. København: Gyldendal, 1965 (1944).
Lagerkvist, Pär: Ordkunst og billedkunst. Odense: Syddansk Universitetsforlag, 2004 (1913).
Lagerkvist, Pär: Sibyllen. København: Gyldendal, 1970.
Machiavelli, Niccolo: Fyrsten. Gylling: Borgens Forlag, 1962 (1512).
Mjöberg, Jöran: Livsproblemet hos Lagerkvist. Stockholm: Bonniers, 1951.
Müller, Hans-Harald og Kindt, Tom: Der "implizite Autor" - Ein Begriff zwischen Narratologie und Interpretationstheorie. http://www1.uni-hamburg.de/JC.Meister/texte/Implied_author. 2002.
Oberholzer, Otto: Pär Lagerkvist – Studien zu seiner Prosa und seinen Dramen. Heidelberg: Carl Winter, 1958.
Rösing, Lilian Munk: At læse barnet. København: Samleren, 2001.
Safranski, Rüdiger: Det onde. København: Gyldendal, 1999 (1997).
Schönström, Rikard: "Det ondes blik", in Hoffmann, Birthe og Rösing, Lilian Munk (red.): Det onde i litteraturen. København: Akademisk Forlag, 2003.
Schönström, Rikard: Dikten som besvärjelse. Stockholm/Lund: Symposion, 1987.
Schöier, Ingrid: Pär Lagerkvist – en biografi. Kristianstad: Bonniers, 1987.
Stenström, Thure: "Pär Lagerkvists Dvärgen – en jagroman", in Stenström, Thure: Berättartekniska studier. Stockholm: Bonniers, 1964.
Sørensen, Bengt Algot: "Blomst og stjerne", in Holmgaard, Jørgen og Hansen, Per Krogh (red.): Billedsprog. København: Medusa, 1997.
Aarseth, Asbjørn: Episke strukturer. Oslo: Universitetsforlaget, 1979.

Noter

¹ På den baggrund er det også ganske naturligt, at Dværgen aldrig er forsøgt filmatiseret. Dette hænger også sammen med, som jeg senere kommer ind på, bogens stærke overvægt af telling på bekostning af showing.
² Jeg opererer her med den bredest tænkelige betydning af begrebet narratologi – hvorved Booth (der ellers ud fra en snævrere betragtning snarere hører til nykritikken) også kan inkluderes.
³ Jeg vil konsekvent forsøge at holde mig til disse to danske begreber som oversættelse af det russiske sjuzet og fabula (eller det franske discours og histoire).
⁴ F.eks. Schönström, 2003, s. 225 ff.; Oberholzer, 1958, s. 175 ff.
⁵ Stenström, 1964, s. 14.
⁶ Jf. Schönström, 2003, s. 221: "at ondskaben ikke udgør en psykisk egenskab i så høj grad som en holdning, en gestus eller et blik".
⁷ Lagerkvist, 1970, s. 81.
⁸ Schönström, 2003, s. 225.
⁹ Jf. Dahlerup, 1997, s. 52: "Alting betyder noget andet. Det er middelalderens hovedregel."
¹⁰ Noget, der faktisk også viser sig at holde nogenlunde stik, idet dværgen romanen igennem ikke udvikler sig på nogen måde, han fastfryses netop som en mytisk skikkelse (jf. kap. 4.2) – Dværgen er noget af det længste, man kan komme fra en udviklingsroman.
¹¹ Oberholzer, 1958, s. 176.
¹² Jf. hvordan synet af udskejelserne i teltet får dværgen til at kaste op (s. 68), samt de to følgende citater: "Gæsterne stoppede sig med mad, og jeg begyndte at føle det ubehag, den ubestemte lede, som altid fylder mig, når jeg ser mennesker spise" (s. 95), "Navnlig har jeg efter manges opfattelse en næsten overdreven modbydelighed for menneskers afføring og den lugt, som udgår derfra" (s. 119).
¹³ Schönström, 2003, s. 226.
¹⁴ Jf. Rösing, 2001, s. 62 f.
¹⁵ Stenström, 1964, s. 18.
¹⁶ Dværgen taler selv ofte om sine "dværgøjne" og sit særlige dværgeblik, f.eks.: "Jeg så på ham med et iskoldt blik, hvis betydning ingen uden jeg selv anede noget om." (s. 93).
¹⁷ Stenström, 1964, s. 6.
¹⁸ Hvad der i Genettes terminologi går under betegnelsen narration intercalée (indskudt fortælling). Aarseth, 1979, s. 18 f.
¹⁹ F.eks.: "Jeg kom op til hans dør og begyndte atter at lytte. Men heller ikke der kunne jeg opfatte nogen lyd, noget, som tydede på, at han befandt sig i værelset. Måske sov han allerede? Det var jo ikke helt umuligt. Skulle jeg driste mig til at vække ham? Nej, det var jo utænkeligt, noget sådant havde jeg aldrig vovet at gøre, ikke engang i drømme. Men det var jo et uhyre betydningsfuldt ærinde jeg kom i. Det vigtigste jeg nogen sinde havde haft. Jeg tog mod til mig og bankede på. Intet svar. Jeg dundrede igen alt hvad jeg kunne med min knyttede næve. Ingen svarede. Han var ganske afgjort ikke derinde. Jeg ved jo, hvor let han sover. Hvor var han? Jeg blev mere og mere nervøs. Hvilken tid jeg dog spildte med dette! Hvor kunne han være? ..." osv. osv. (s. 128, mine understregninger).
²⁰ Cohn, 1978, s. 153 ff., s. 166 ff.
²¹ Cohn, 1978, s. 213. Mere generelt om dagbogsformen: s. 208 ff.
²² Booth, 1983, s. 74 f.
²³ Dette er også grunden til Genettes modstand mod Booths begreb: Narratologien bør kun beskæftige sig med det, der holder sig inden for den narrative instans, og da den implicitte forfatter som sådan ikke findes i teksten, er han irrelevant (Müller og Kindt, 2002).
²⁴ Schönström, 2003, s. 230.
²⁵ Booth, 1974, s. 52.
²⁶ Aarseth, 1979, s. 24.
²⁷ Booth, 1983, s. 158 f.
²⁸ Booth, 1983, s. 213 (Booth nøjes tit med at skrive "author" i stedet for "implied author").
²⁹ Jf. i øvrigt Rösings lignende kritik af hans moralske tilgang til litteraturen (Rösing, 2001, s. 54).
³⁰ Booth, 1983, s. 152.
³¹ Heggelund, 1966, s. 36, s. 40.
³² Cederberg, 1997.
³³ Schöier, 1987, s. 413.
³⁴ Mjöberg, 1951, s. 175.
³⁵ Albeck, 2000, s. 118.
³⁶ Se bl.a. Sørensen, 1997, s. 105 ff.
³⁷ Oberholzer, 1958, s. 165.
³⁸ Heggelund, 1966, s. 23 f.
³⁹ F.eks. George Orwells Animal Farm (1945), der er en slet skjult gennemgang af Sovjets historie.
⁴⁰ Machiavelli, 1962, s. 75.
⁴¹ Også i jungiansk forstand kan dværgen siges at være identisk med "skyggen": "Set fra bevidsthedsindstillingens ensidige standpunkt er skyggen en mindreværdig personlighedsdel og derfor fortrængt af intensiv modstand." (Jung, 1966, s. 72).
⁴² Jf. Oberholzer, 1958, s. 166: "Der Zwerg verkörpert also die Kleinheit im Menschen".
⁴³ Mjöberg, 1951, s. 168.
⁴⁴ Shakespeare, der, skønt han levede noget senere, også tilhører den europæiske strømning, der betegnes som renæssance.
⁴⁵ Schöier, 1987, s. 413 (at disse eksperter ikke har opdaget væsentlige "fejl", såsom at kikkerten først blev opfundet i starten af 1600-tallet, er dog mærkværdigt).
⁴⁶ De konkrete historiske detaljer (forholdet mellem Firenze og Milano) er i denne sammenhæng irrelevante.
⁴⁷ Lagerkvist, 2004, s. 36.
⁴⁸ Schönström, 1987, s. 14.
⁴⁹ Schönström, 1987, s. 42.
⁵⁰ Lagerkvist, 2004. s. 23.
⁵¹ Booth, 1983, s. 3 ff.
⁵² Lagerkvist, 2004, s. 11.
⁵³ Heggelund, 1966, s. 28 ff.
⁵⁴ For en gennemgang af Lagerkvist som dualist, se Mjöberg, 1951, s. 60 ff.
⁵⁵ Lagerkvist, 1972, s. 92.
⁵⁶ Jung, 1966, s. 48.
⁵⁷ Stenström, 1964, s. 13.
⁵⁸ Safranski, 1999, s. 45 ff.
⁵⁹ "I dvärgens sinne finns ingen tanke på en transcendental tillvaro." (Mjöberg, 1951, s. 173); "en total mangel på dét, man kunne kalde menneskets eller det menneskelige subjekts transcendens." (Schönström, 2003, s. 225).
⁶⁰ Stenström, 1964, s. 14.
⁶¹ Rösing, 2001, s. 55.
⁶² Mjöberg, 1951, s. 95.
⁶³ Så godt som alle Lagerkvists værker rummer dette menneskesyn – mest tydeligt kommer det nok til udtryk i Det besejrede liv.
⁶⁴ Culler, 1997, s. 87.
⁶⁵ Hvilket Stenström ikke ser ud til at have forstået på samme måde: "illusionen av verklighet [...] är i hög grad beroende av berätterjagets trovärdighet." (Stenström, 1964, s. 10).

DværgeerkendelsenEn undersøgelse af erkendelsesforholdene i Pär Lagerkvists Dværgen