Af Jeppe Branner

Denne side er en del af specialeafhandlingen Grønne pionerer? - Protoøkologisk natursyn i amerikansk transcendentalisme og tysk romantik (2011). Det anbefales at læse specialet fra dets begyndelse.

< Forrige afsnit

Indholdsfortegnelse

Næste afsnit >

3.4. Naturens sprog
Igen kunne man forledes til at tro, at det romantiske projekt, med dets opprioritering af naturens værdi, betoner det immanente frem for det transcendente. Det er i hvert fald, hvad en del økokritikere gør, jf. f.eks. det tidligere citat af Mortensen omkring at "være tro mod Jorden". På trods af Thoreaus jordbundne ambition om at lytte til "the language which all things and events speak without metaphor",¹²⁵ så er romantikernes, herunder Thoreaus, (natur)billedsprog dog præget af en dyrkelse af det hieroglyfiske, og deres hang til det nyplatoniske lader sig ikke fornægte. Transcendensen er blot ikke henvist til en fjern himmel, men er så at sige trukket ned i tingene og fremstår nu – med et begreb hentet fra idéhistorikeren Dorthe Jørgensen – som en art immanent transcendens.¹²⁶ For at opsummere, så er den tanke, der går igen, og som ofte nærmer sig en decideret panteisme (eller i hvert fald panpsykisme), at materien, NATUREN, i sig rummer det åndelige. Det absolutte findes immanent i den guddommeliggjorte natur. "Heaven is under our feet as well as over our heads",¹²⁷ siger Thoreau, mens han kigger gennem isen på Walden Pond. Det dennesidige og det hinsidige løber sammen. Der er således ikke tale om en afskrivning af det transcendente; den umiddelbart synlige verden er for romantikerne så langt fra alt, hvad der findes, hvorfor romantisk litteratur da også er alt andet end realisme.
I M.H. Abrams' Natural supernaturalism (1973) tales der godt nok for, at romantikken er et sekulært projekt, der handler om Paradis på Jorden: "a rebirth in which a renewed mankind will inhabit a renovated earth where he will find himself thoroughly at home."¹²⁸ Rigby er da heller ikke langsom til at udråbe Abrams til en slags tidlig økokritiker, der med sin "worldliness" anticiperer Bates og Kroebers økologiske romantikopfattelse.¹²⁹ Det vigtige er blot her, at denne genfødsel og hjemme-følelse i Abrams' romantikopfattelse hele tiden beskrives som utopi: romantikerne drømmer om "dwelling", men de besidder den ikke, jf. Schillers tanke om det sentimentale. Desuden er der også hos Abrams tale om netop en immanent transcendens – en natural supernaturalism.
For en økokritiker, der betoner det rent mimetiske som litteraturens måde at tale om naturen, må der unægteligt være noget suspekt ved tanken om, at den natur, der møder os i litteraturen, skulle være hieroglyf eller gådefuld "Chiffernschrift",¹³⁰ pegende på noget andet og mere. Man kunne derfor hævde, at det snarere er i en rendyrket realistisk eller naturalistisk litteratur, at økokritikerne burde lede efter en ægte økologisk interesse, og at de slet ikke burde befatte sig med den romantiske epoke. Sagen er blot, at det ikke er den litterære gengivelse, men naturen selv, der af romantikerne beskrives som hieroglyfisk.¹³¹ Naturen er i sin produktivitet åndelig og subjektiv, jf. Schelling, og man kan endda gå så vidt som til at hævde, at den romantiske litteratur også er naturmimetisk på sin egen særlige måde. Bruger vi Schellings (og Spinozas) termer, kan man formulere det som, at den almindelige realistiske litteratur efterligner natura naturata, altså naturens produkter, mens den romantiske litteratur efterligner natura naturans, altså naturens produktivitet. Det, kunsten efterligner, er ikke de enkelte naturgenstande, men naturen som sådan.¹³² Det er således ikke naturens hvad, men dens hvordan, der bliver mimet, og denne særlige romantiske mimesis bunder grundlæggende i, at litteraturen for romantikerne selv er en organisme, at den selv er produktivitet – jf. Thoreau, der metonymisk formulerer det på denne måde: "a man writing is the scribe of all nature – he is the corn & the grass & the atmosphere writing."¹³³ Skrivning er for Thoreau at forstå som natura naturans. Det er naturen, der taler.
Dette, at naturen har sit eget sprog, ligger også til grund for Thoreaus beskæftigelse med de lyde, der omgiver hans hytte, og som kaldes "the very lingua vernacula of Walden Wood".¹³⁴ Længslen efter at forstå dette naturens modersmål er et udpræget kendetegn ved hele den romantiske litteratur, og så længe denne længsel er uforløst, befinder vi os i afdelingen for sentimental digtning, der, i modsætning til den naive, netop er kendetegnet ved en udpræget uformåenhed, når det gælder det at kunne kommunikere med naturen. De økologiske perspektiver i disse naturlingvistiske ambitioner er åbenlyse. En natur, der taler, kan ikke kynisk udbyttes på samme vis. Goethes tanke om, at naturen bliver stum, når vi placerer den på den videnskabelige pinebænk, kan derfor også formuleres som, at vi med vores videnskab har kvalt naturens sprog for dermed lettere at kunne udplyndre den. Følger man denne tankegang, bunder den økologiske krise grundlæggende i, at naturen er blevet tavs for os.¹³⁵

Et andet værk, der også kredser om menneskets evne – eller manglende evne – til at kommunikere med naturen, er Ludwig Tiecks eventyr Der Runenberg (1804), som i næste kapitel skal lede os fra romantikkens lysegrønne og ind i det mørkegrønne. I dette værk møder vi den unge Christian, der ved fortællingens begyndelse ikke er i stand til at forstå naturens sprog:

"es schien, als wenn ihm die Wogen in unverständlichen Worten tausend Dinge sagten, die ihm so wichtig waren, und er mußte sich innig betrüben, daß er ihre Reden nicht verstehen konnte."¹³⁶

Anderledes forholder det sig tilsyneladende med faderen ("er liebte die Pflanzen und Blumen über alles [...] Ja, er ging so weit, daß er behauptete, er könne fast mit ihnen sprechen"¹³⁷) samt med den fremmede mand, som Christian møder i skoven ("die Berggewässer erzählen mir Wunderdinge in der Nacht"¹³⁸). Men som den unge hovedperson nærmer sig Runebjerget, historiens centrale magiske sted, kommer han også tættere på naturens sprog:

"er verdoppelte nur seine Schritte nach dem Runenberge zu, alles winkte ihm dorthin, die Sterne schienen dorthin zu leuchten, der Mond wies mit einer hellen Straße nach den Trümmern, lichte Wolken zogen hinauf, und aus der Tiefe redeten ihm Gewässer und rauschende Wälder zu und sprachen ihm Mut ein."¹³⁹

At naturen er i besiddelse af sit eget sprog, at den er svanger med poesi og musik, og at den blot venter på at bryde ud i sang for menneskets øre, er tydeligvis en tanke, som løber igennem store dele af romantikken. I det stærkt beslægtede eventyr Der getreue Eckart und der Tannenhäuser (1799), der ligesom Der Runenberg indgår i samlingen Phantasus (1812), fornemmer titelfiguren naturens hemmelighedsfulde toner: "wie aus dem innersten Herzen der seligsten Natur erklang eine Musik".¹⁴⁰ Med sit ofte citerede digt Wünschelrute (1835) kondenserer Joseph von Eichendorff senere tankegangen ned til de programmatiske linjer:

"Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort."¹⁴¹

Intet andet sted kommer romantikkens optimistiske tro på en poetisk kommunikation med naturen vel tydeligere til orde end i dette korte digt. Men der findes også en dunkel, mere gotisk variant af motivet, hvor naturens sprog opsluger mennesket og driver det til vanvid – og det er netop denne variant, vi 30 år tidligere finder i Der Runenberg.

< Forrige afsnit

Indholdsfortegnelse

Næste afsnit >