Af Jeppe Branner

Denne side er en del af specialeafhandlingen Grønne pionerer? - Protoøkologisk natursyn i amerikansk transcendentalisme og tysk romantik (2011). Det anbefales at læse specialet fra dets begyndelse.

< Forrige afsnit

Indholdsfortegnelse

Næste afsnit >

4. Det mørkegrønne
4.1. Tiecks Runenberg og den gotiske natur
Den mørke omvending af motivet finder sted i det øjeblik, hvor Christian skæbnesvangert kommer til at rykke en alrunerod op ad jorden, hvilket fungerer som en art eichendorffsk "Zauberwort" med omvendt fortegn:

"Gedankenlos zog er eine hervorragende Wurzel aus der Erde, und plötzlich hörte er erschreckend ein dumpfes Winseln im Boden, das sich unterirdisch in klagenden Tönen fortzog, und erst in der Ferne wehmütig verscholl. Der Ton durchdrang sein innerstes Herz, er ergriff ihn, als wenn er unvermutet die Wunde berührt habe, an der der sterbende Leichnam der Natur in Schmerzen verscheiden wolle."¹⁴²

Her bryder naturen ikke ud i fortryllende sang, men derimod i klagende toner. Det sprog, som Christian i begyndelsen ikke kunne forstå, viser sig at være naturens grufulde klagesang. Senere, i den centrale samtale med faderen, fortolker han det således:

"ich erinnere mich ganz deutlich, daß mir eine Pflanze zuerst das Unglück der ganzen Erde bekannt gemacht hat, seitdem verstehe ich erst die Seufzer und Klagen, die allenthalben in der ganzen Natur vernehmbar sind, wenn man nur darauf hören will; in den Pflanzen, Kräutern, Blumen und Bäumen regt und bewegt sich schmerzhaft nur eine große Wunde".¹⁴³

Det er om noget et andet budskab end i Eichendorffs digt. Og det er om noget et andet natursyn end det, der ofte forbindes med romantikken, ikke mindst sådan som perioden tegnes i økokritikernes harmonisøgende billede. Den traumatiske natur, der møder os i Der Runenberg, tager, som vi skal se i det følgende, totalt magten over mennesket og driver det til vanvid. Det kaos og den frygt, den er forbundet med, gør den i min terminologi mørkegrøn (jf. kap. 2.2). Eventyrets afgørende aktør er således ikke Christian, men derimod naturen, der som ukontrollabel, kaotisk kraft driver fortællingen frem. Godt nok er historien ofte blevet læst snævert psykoanalytisk, med fokus på det erotiske møde med kvinden i (Venus)bjerget,¹⁴⁴ eller som en historie om det romantiske geni, der ikke bliver forstået af sin omverden; men de fleste synes at være enige om, at naturen spiller en helt afgørende rolle. At det drejer sig om en dialektik mellem natur og menneske, er selvfølgelig klart. Overalt i historien ser vi en antropomorficering af naturen, tydeligst udtrykt i de talende og klagende naturelementer. Sideløbende med denne menneskeliggørelse af naturen løber en naturliggørelse af mennesket, f.eks. i scenen med bjergkvinden, hvor såvel kvindens ydre som Christians indre beskrives i naturtermer:

"ihre schweren schwebenden Locken bildeten um sie her ein dunkel wogendes Meer [...] er sah eine Welt von Schmerz und Hoffnung in sich aufgehen, mächtige Wunderfelsen von Vertrauen und trotzender Zuversicht, große Wasserströme, wie voll Wehmut fließend."¹⁴⁵

Denne naturliggørelse kulminerer til slut rent fysisk med Christians tilbagevenden fra skoven som vild bjergmand med en krans af grønt løv viklet om hovedet.
Der Runenberg er i sin behandling af naturtematikken bygget op omkring nogle særdeles stærke strukturelle modsætningspar, som i kraft af eventyrets allegoriske stil¹⁴⁶ stilles meget skarpt op. Som det mest overordnede modsætningspar har vi den tæmmede natur (det flade, dyrkede land) over for den utæmmede (skov og bjerg).¹⁴⁷ Det er vigtigt at understrege, at der ikke blot er tale om en traditionel dikotomi mellem natur og kultur, men derimod mellem to forskellige former for – eller grader af – natur: den tæmmede og den utæmmede. Modsætningen bliver særdeles eksplicit i forholdet til de erhverv, der optræder i fortællingen: gartneren, som tæmmer og kultiverer naturen, og jægeren/bjergmanden, som går på opdagelse i den utæmmede, vilde natur. Det bliver dog hurtigt klart, at et andet modsætningspar løber på tværs og forstyrrer ordenen. Det drejer sig om modsætningen mellem det organiske (planter, blomster og skov) og det uorganiske (sten, krystaller, bjerge og klipper). Hvor det organiske både befinder sig i den tæmmede og den utæmmede orden, så befinder det uorganiske sig udelukkende i den utæmmede orden. Det bliver pludselig vanskeligt at hitte rede i, hvad der i historien er positivt og negativt valoriseret, især hvis man sidder med en nutidig – evt. økokritisk – forudindtaget opfattelse af, at det uorganiske (stenene, metallet, guldet) ikke er lige så "rigtig" eller "grøn" natur som det organiske.
Noget kunne dog tyde på, at disse skarpe skel ved en nærmere læsning ikke er helt så skarpe endda. I sin analyse af historien skriver Richard W. Kimpel:

"the dichotomy which Christian sees in nature is really no dichotomy at all, but rather an illusion created for Christian by the nature-force to gain complete control over him. Christian's aversion to the plant world is not mentioned again after his complete union with the Waldweib; it is no longer important."¹⁴⁸

At bjergkvinden og skovkvinden (der leder tankerne hen på en hedensk "Moder Jord"- eller Gaia-figur) er en og den samme skikkelse, underbygger blot denne læsning: "dort im Walde wartet schon meine Schöne, die Gewaltige, auf mich, die mit dem goldenen Schleier geschmückt ist."¹⁴⁹ Her, i historiens sidste scene, smelter to spor sammen, som ellers synes at have været skarpt adskilte: "Wald" og "Gold", organisk og mineralsk.
Men opløsningen af grænserne træder også frem andre steder, hvilket bliver tydeligt, hvis vi ser nærmere på den gennemgående brug af det grønne motiv, herunder selve ordet "grün". Der Runenberg er nemlig om noget en grøn fortælling. At farven optræder i forbindelse med skoven, er næppe så mærkeligt – jægeren søger sit bytte "in den grünlebendgen Hainen"¹⁵⁰, og Christian mærker (skov)ensomheden i "die grünen Schatten des Waldes".¹⁵¹ Men det grønne ses også inden for den tæmmede natur; det gælder såvel barndomshjemmet ("wenige Bäume schmückten den grünen Plan"¹⁵²) som landsbyen ("Kinder spielten auf einem grünen Platze",¹⁵³ "geputzte Kinder tanzten und spielten auf dem grünen Rasen"¹⁵⁴). Man kunne derfor være foranlediget til slet og ret at forbinde det grønne med det organiske, hvilket en sætning som "die Felsen wurden steiler, das Grün verlor sich"¹⁵⁵ kunne tale for. Interessant nok er det grønne dog ikke fraværende i mineralriget: "Ich möchte wohl einmal die Höhe besteigen, denn die Lichter sind dort am schönsten, das Gras muß dorten recht grün sein".¹⁵⁶ At den mineralske tavle stråler med "grüne und blau spielende Scheine",¹⁵⁷ og at han netop genfinder den dybt nede i "das grüne Gras",¹⁵⁸ er næppe heller tilfældigt. At Christian er en figur, der vælger det kolde guld frem for de grønne, levende planter, sådan som faderen vil have det til at se ud, er derfor langt fra sandheden om denne historie – hvilket bliver ganske tydeligt til slut, hvor farven til overflod optræder endnu engang: "[er] hatte aber von grünem Laube einen Kranz durch sein Haar geflochten".¹⁵⁹ De to spor, det organiske og det uorganiske, vikler sig ind og ud mellem hinanden historien igennem. Faderen søger således en blomst, som det viser sig "nur in Gebirgen wächst".¹⁶⁰ Ja, selv i faderens ellers entydige tale finder vi et ordvalg, der, måske ubevidst, henviser til begge spor: "die Felsen, die zerrissenen Klippen mit ihren schroffen Gestalten haben dein Gemüth zerrüttet, und den verwüstenden Hunger nach dem Metall in dich gepflanzt." [min understregning, med fare for overfortolkning]¹⁶¹
Noget tyder på, at en skelnen mellem organisk og uorganisk slet ikke lader sig gennemføre stringent i Tiecks romantisk-naturfilosofiske univers, hvor hele naturen, også stenene og bjergene, ses som organisk. Christians spekulative tanker om, at planteverdenen skulle være "der Leichnam vormaliger herrlicher Steinwelten",¹⁶² er tydeligvis inspireret af samtidig Naturphilosophie, hvor biologi og mineralogi ikke var adskilte videnskaber som i dag. Tanken findes overalt i den omfattende bjergværkstradition i tysk litteratur, som eventyret må ses som en del af.¹⁶³ I E.T.A. Hoffmanns Die Bergwerke zu Falun (1819), der er et af hovedværkerne, finder vi også forbindelsen til vanviddet, og hos Novalis, der rent professionelt (ligesom Goethe) arbejdede inden for branchen, spiller bjergværk også en central rolle, f.eks. i Die Lehrlinge zu Sais og Heinrich von Ofterdingen (1802). Bjergværket repræsenterede for romantikerne en rejse ind i naturens indre, og mineralogien, der optog dem voldsomt, var at forstå som en direkte åndelig beskæftigelse.
Man kan således være foranlediget til at hævde, at Tieck mere eller mindre har sat Schellings filosofi på skønlitteratur. Historien er skrevet efter deres bekendtskab i Jena, og man kommer ikke uden om den (natur)filosofiske, næsten systematiske tilgang til naturen,¹⁶⁴ der sine steder harmonerer ganske godt med Schellings system. Ifølge Rudolf Köpkes biografi fra 1855 (baseret på egne samtaler med Tieck) er det da også schellingianeren Steffens (i øvrigt professor i mineralogi), der er på spil i eventyrets tilblivelse:

"Steffens' naturphilosophische Richtung kam ihm entgegen. Die Natur und ihre Geheimnisse, Poesie, Philosophie und Religion waren Gegenstände häufiger stundenlanger Unterhaltungen. [...] Aus diesen Gesprächen bildete sich jenes schauerliche Märchen "Der Runenberg", in dem die Natur als dunkle und unwiderstehliche Macht erscheint, die den freien sittlichen Entschluß des Menschen vernichtet."¹⁶⁵

Jeg mener imidlertid, at Tieck med Der Runenberg giver Schellings og Steffens' filosofi en mørk(egrøn) farvning, som ikke er til stede hos læremestrene selv i samme omfang, men som snarere, hvis man skal sætte filosofisk navn på, giver associationer til et schopenhauersk natursyn (jf. kap. 4.2). I Schellings System des transzendentalen Idealismus (1800) har vi samme tanke om naturen som digt, som vi genfinder i Eichendorffs Wünschelrute: "Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in geheimer, wunderbarer Schrift verschlossen liegt",¹⁶⁶ og hos Tieck bliver dette "digt" som bekendt udlagt som en klagesang – som naturens traume.
At Tieck skriver i en schellingiansk kontekst, er dog ikke til at komme uden om, hvorfor spørgsmålet om enheden med naturen også trænger sig på. Den eftertragtede Waldeinsamkeit i Tiecks værk kan dermed ses som beslægtet med de teoretiske tanker om identiteten mellem ånd og natur, hvor ensomhedserfaringen dybt inde i skoven netop bliver en en-somhed, forstået i positiv forstand, ikke som fravær af det andet, men som sammensmeltning med det andet. Det er dog interessant, at det snarere er den uforløste, det vil sige sentimentale, variant, vi ser hos Tieck (og de øvrige skønlitterære romantikere): "Wer die Erde so wie eine geliebte Braut an sich zu drücken vermöchte",¹⁶⁷ udbryder Christian længselsfuldt. Han ønsker, som så mange andre mystikere in spe, at bryde fri af principium individuationis gennem den totale kosmiske sammensmeltning (unio mystica). Tanken er typisk for Tieck, og den optræder også i det før omtalte Eckart-eventyr, hvor vi støder på lignende betragtninger:

"Oft ergriff mich die Lieblichkeit und Fülle der herrlichen Natur, daß ich die Arme ausstreckte und wie mit Flügeln hineinstreben wollte, um mich wie der Geist der Natur über Berg und Thal auszugießen, und mich in Gras und Büschen allseitig zu regen und die Fülle des Seegens einzuathmen."¹⁶⁸

I denne historie er det ligeledes vanviddet og den med naturen forbundne "Verwilderung",¹⁶⁹ der er knyttet til motivet. Som en anden civilisationstræt økohippie synger Eckart: "Die Menschen sind mir todt,/ Ich muß mir Freunde suchen/ in Eichen, wilden Buchen".¹⁷⁰ Og derfor farer han forvildet omkring, "Wie ein wildes Thier".¹⁷¹ Den sentimentale frustration over ikke at kunne blive natur kammer hos Tieck over og bliver til vanvid. Det lysegrønne kosmos er blevet til mørkegrønt kaos.
Med koblingen til vanviddet åbnes der således op for et mere mørkt natursyn. På erfaringsplanet skiftes der fra en lysegrøn til en mørkegrøn natur, hvilket på det formmæssige plan modsvares af et skift fra en pastoral eller hymnisk til en mere gotisk eller grotesk modus. Naturen forbindes ikke kun med harmoni og idyl, men også med afgrund og vanvid. Hvor det i pastoralen var mennesket, der valgte at kunne lide naturen, er det nu naturen, der som aktiv kraft driver mennesket til vanvid. Den traumatiske opfattelse, hvor naturen ses som "eine große Wunde", er en side af romantikken, der passer bedre til den kritik, som eksempelvis Goethe opruller (det romantiske som det syge), og som interessant nok synes at have forbigået økokritikernes opmærksomhed. Romantikernes åbenlyse interesse for natten, for Die Nachtseite der Naturwissenschaft¹⁷² og alle de dunkle kræfter, der også ligger i "det grønne", negligeres.

Sygdomsmetaforikken kendetegner som omtalt også det sentimentale (jf. kap. 2.2), og Der Runenberg er i det hele taget et fremragende eksempel på denne side af romantikken, som økokritikerne har så svært ved at acceptere. Så længe Christian ikke til fulde forstår naturens tale, er han i sagens natur sentimental. Selv i forbindelse med bjergscenen overvejer han, om oplevelsen med kvinden blot var "ein Traum oder ein plötzlicher Wahnsinn".¹⁷³ Han ønsker at opleve sammensmeltningen med alnaturen, men han tvivler. Derfor bliver han, i hvert fald indtil anden flugt ud i den vilde natur, inden for det sentimentale. Jægersangen i historiens begyndelse er til gengæld – taget for sig – naiv. Jægeren har et hjem, og han er i harmoni med naturen: "Seine Heimath sind die Klüfte,/ Alle Bäume grüßen ihn".¹⁷⁴ Ligeledes er folket i landsbyen naive, og beskrivelsen af det lokale og det Heimat, der findes der, er så tyk, at det faktisk tyder på, at Tieck har et mere ambivalent forhold til disse størrelser end økokritikerne her 200 år senere.
Når Ursula K. Heise i Sense of Place and Sense of Planet (2008) kritiserer miljøfolk for "an excessive investment in the local",¹⁷⁵ så er det samme problematik, der er på færde. Mange såkaldt "grønne" nutidsmennesker ville sikkert drømme om at bosætte sig i landsbyen i Der Runenberg. I "das gute, fromme ebene Land"¹⁷⁶ er der som bekendt rig mulighed for at opnå den så eftertragtede "dwelling" og "embeddedness", som kendes fra drømmen om det selvforsynende liv som økolandmand anno 2011. Sagen er blot, at det lokale ikke i synderlig grad dyrkes af romantikerne. Snarere dyrkes opbruddet, rejsen mod det fremmede. Christian ønsker i naturen at slippe fri af sine forældres landsbys "wiederkehrende Gewöhnlichkeit".¹⁷⁷ Der ligger en foragt for det vegetative liv i dalene, hvor generation følger generation i cirkulær stilstand. Den måde, Christian stiller sig op på en bakkekam og kigger ned på de barnlige/naive mennesker, er fyldt med foragt for det almindelige menneskeliv: "Jahre sind verflossen, dass ich von hier hinunter stieg, unter die Kinder hinein".¹⁷⁸ Nietzsches bjergbegejstrede Zarathustra har tilsyneladende en åndsfælle her i begyndelsen af århundredet, hvor kun den vilde, utæmmede natur kan være hjemsted for geniet/overmennesket, og hvor enhver form for hjem i de stillestående, selvforsynende dale virker kvælende.
I Walking taler Thoreau om slentring ("sauntering") som den mest prisværdige form for vandring, og han forsøger sig med en etymologi, hvor ordets historie spores tilbage til "sans terre, without land or a home, which, therefore, in the good sense, will mean, having no particular home, but equally at home everywhere."¹⁷⁹ Hvis økologi blot handler om at have et hjem (oikos), så er romantikken, der er gennemsyret af en udpræget hjemløshed og en litteratur befolket af omkringflakkende vandringsmænd i utallige former,¹⁸⁰ ikke særlig økologisk. Hvis økologi handler om mere end blot dette at have et hjem, hvis det handler om en aldrig afsluttet ordningsproces frem for blot en orden, og hvis økologien beskæftiger sig med det dynamiske – det generative og det processuelle – så udviser romantikken og dens natur i høj grad økologiske tendenser. Novalis skriver: "Philosophie ist eigentlich Heimweh – Trieb überall zu Hause zu sein."¹⁸¹ Denne drift og denne dynamik i romantikken er for mig at se helt central. Romantikerne drømmer om en "dwelling", men de har den ikke, den er utopi (jf. igen Schiller).

De økologiske perspektiver i Der Runenberg synes oplagte, men de hidtidige fortolkninger stikker mildest talt i modstridende retninger. Klaus Gille skriver i 1993, på et tidspunkt, hvor han næppe har kendt til retningen Ecocriticism:

"Sie [die ursprüngliche und ungeteilte Natur] ist die Folie, auf der die bearbeitete (beherrschte, ausgebeutete) und damit korrumpierte Natur mit der klagenden Alraunenwurzel ihre Stimme erhebt und ihren Zustand als "grosse Wunde" einklagt – konsequent "will er [Christian] gar nicht mehr auf das Feld hinaus gehen oder im Garten arbeiten". Damit fällt Tiecks "Runenberg" auch in den ökologischen Diskurs der Moderne".¹⁸²

For Gille er det den bearbejdede natur, der klager og lider under menneskets behandling – et antropomorft billede, vi kender fra moderne miljø- og klimaformidling, især når den rettes mod børn: regnskoven, der vånder sig, isbjergene, der græder osv. I Gilles optik er Christians vægren sig ved markarbejdet således beslægtet med vegetarens modstand mod at spise kød. Det er den levende natur, der lider, når han bearbejder den (f.eks. ved at hive roden op ad skovbunden), og fordi han har indset dette, må han leve som vild naturmand.
Rigby, der i modsætning til Gille arbejder inden for en decideret økokritisk skole, har en noget anden fortolkning, hvor det omvendt er faderen, der økologisk set bliver helten. For en økokritiker som Rigby er det fristende at tage faderens ord for pålydende, da det giver anledning til en fortolkning, hvor Christian ses som en kold mand, der i sin jagt på "verfluchte Metall" fra Jordens indre indgår en næsten faustisk pagt med bjergkvinden og vender den grønne natur ryggen.¹⁸³ Hun skriver:

"What makes this cautionary tale interesting from an ecophilosophical perspective is Tieck's suggestion that the source of his tragic hero's enthrallment is not only his desire for the earth's hidden treasures but also his revulsion toward the organic life that thrives on its surface".¹⁸⁴

For Rigby er Christian tæt på at være en decideret øko-skurk, hvilket i moderne, kapitalistisk kontekst stemmer overens med, at han er en person, der foretrækker det uorganiske metal (penge) frem for de organiske blomster (natur). Den romantiske bjergværksmand synes i Rigbys læsning næsten at blive sidestillet med en moderne minekapitalist – og det på trods af, at den første er drevet af nysgerrighed, den anden af glubskhed. Men værre endnu: Ved ukritisk at tage faderens "parti" synes Rigby at glemme det fortællemæssigt vigtige forhold, at han kun repræsenterer én stemme i historien, der er orkestreret af en ellers neutral fortæller, der ikke har noget at sige til fordel for hverken Christians eller faderens (begrænsede) anskuelse.¹⁸⁵
Rigbys økokritiske læsning er for mig at se dybt problematisk. Som tidligere vist eksisterer dikotomien mellem organisk og uorganisk kun på historiens overflade, dvs. når vi tager de optrædende karakterers ord for gode varer; og Christians tilbagevenden som vild "øko-mand", kronet med grønt af naturen som en anden frelser, taler da også stik imod hendes fortolkning. Rigby glemmer det forhold, at bjergene og mineralriget i Tiecks verdensbillede er lige så meget "natur" som planterne. Netop dette, at guldet hører til naturverdenen,¹⁸⁶ viser, at historien ikke problemfrit lader sig oversætte til en moderne miljøtankegang a la Rigbys.
For mig at se er det interessante ikke, om det er Christian eller faderen, der er øko-helt. Det interessante er det overordnede gotiske natursyn, der viser sig i Tiecks værk – et natursyn, der er gennemsyret af mørkegrønt vanvid. I den lysegrønne, pastorale natur (Thoreau) er det som omtalt mennesket, der vælger at kunne lide naturen. I den mørkegrønne, gotiske natur (Tieck), er det naturen, der har magten over mennesket. Dens kræfter opsluger os. Disse to aspekter, der begge er til stede i romantikken, og som hele tiden er på nippet til at kamme over i hinanden, viser, at Thoreaus Wildness og forestillingen om naturen som skabende kraft, naturen som natura naturans, ganske let kan udarte til en tanke om naturen som grufuld, selvstændig aktør, der frit kan kaste rundt med mennesket efter forgodtbefindende – en tanke, der ved nærmere overvejelse faktisk fremstår ganske økocentrisk.

< Forrige afsnit

Indholdsfortegnelse

Næste afsnit >