Af Jeppe Branner

Denne side er en del af specialeafhandlingen Grønne pionerer? - Protoøkologisk natursyn i amerikansk transcendentalisme og tysk romantik (2011). Det anbefales at læse specialet fra dets begyndelse.

< Forrige afsnit

Indholdsfortegnelse

Næste afsnit >

6. Naturens æstetik
Denne diskussion, hvor parterne anklager hinanden for at gøre henholdsvis kulturen til forlæg for naturen og naturen til forlæg for kulturen, genfinder vi, når det handler om forholdet til det, som hele denne afhandling i virkeligheden har kredset om, og som jeg derfor afslutningsvis vil rette fokus mod: Det æstetiske.
Spørgsmålet er nemlig, om naturen ikke risikerer at forsvinde, når vi anlægger et alt for æstetisk blik på den. Det mener Morton, der ser en risiko for fetichering, og som sammenligner med de negative konsekvenser forbundet med æstetiseringen af kvindefiguren:

"Putting something called Nature on a pedestal and admiring it from afar does for the environment what patriarchy does for the figure of Woman. It is a paradoxical act of sadistic admiration [...] transformation into [...] fetish objects."²³⁹

Denne fare forbundet med at æstetisere naturen, som passer på Giffords tredje definition af det pastorale (den nedsættende, eskapistiske betydning), er til stede hos flere af romantikerne, eksempelvis i Novalis' berømte projekt om at "romantisere verden",²⁴⁰ hvilket i Die Lehrlinge zu Sais endda får ham til at drømme om noget så uøkologisk som en "Entwilderung der Natur".²⁴¹ Denne prometheanske, og dermed i primitiv forstand antropocentriske, forhåbning om en æstetisering af naturen, er et problem, der ikke begrænser sig til Novalis, og man kunne hævde, at hele ambitionen om at ville indskrive teleologi i naturen, som vi har set i organismetanken, netop er udtryk for en helt uhørt antropomorficering eller, for at bruge Ruskins begreb, en patetisk fejlslutning. "Vestigium hominis video" (Jeg ser sporet af et menneske), skriver Kant i Kritik der Urteilskraft²⁴² og forstærker derved en oplagt mistanke: At det æstetiske blik på naturen i virkeligheden er udtryk for, at vi ikke ser den som natur, men som om den var et menneskeskabt kunstværk. Hvis der på denne vis blot er tale om en simpel spejling i naturen, en narcissistisk projektion, så er den romantiske natur i virkeligheden dybt antropocentrisk.²⁴³ Når Werther er håbefuld omkring sin kærlighed, så er naturen god og lys; når han er mismodig, så er den ond og mørk, og en sådan selvprojicering ud i landskabet har sandt for dyden ikke meget at sige en økokritiker. Kurz kalder ligeledes Tiecks landskab (i Der blonde Eckbert) for "Psycholandschaft"²⁴⁴ – og det skal her ikke forstås som et landskab med psyke, men som en psyke, der udfolder sig som landskab. Når Emerson skriver, at "the whole of nature is a metaphor of the human mind",²⁴⁵ så er det udtryk for samme tendens, hvor den besjælede natur risikerer blot at være ren narcissisme, og hvor det kunstskønne går forud for det naturskønne.
Dette er imidlertid en forsimplet betragtning, idet forholdet lige så vel kan vendes rundt og derved formuleres omvendt: At vi har den æstetiske sans fra naturen, og at vi ser på kunstværker, som om de var natur. Ifølge Adornos Ästhetische Theorie (1970) er det denne sidste mekanisme, der gør sig gældende. Kunst er kort fortalt at forstå som "Nachahmung des Naturschönen",²⁴⁶ eller som Jørgensen sammenfatter hans æstetik: "det naturskønne er forlægget for det kunstskønne."²⁴⁷ Ethvert forsøg på at hævde noget andet ville for Adorno være et udtryk for menneskelig hybris og antropocentrisme. Når vi kalder et kunstværk for skønt, så er det fordi, det minder os om noget skønt i naturen, og Adorno citerer derfor med glæde Verlaine: "la mer est plus belle que les cathédrales".²⁴⁸ For Adorno er det vigtigt at bevare det æstetiske blik på naturen – også for naturens skyld. Sammen med Horkheimer beskriver han i Dialektik der Aufklärung (1947) oplysning som en proces, hvor det subjektive udsuges fra naturens til menneskets verden. Denne proces, der kan ses som det modsatte af mytologi, kendetegner det moderne. Som overskrift for kapitlet om Adornos æstetik sætter Jørgensen ordene "Naturens klage": Når naturen klager, så er det fordi, vi dræner den for ånd, idet vi kun ser rent instrumentalistisk på den.²⁴⁹ Ved atter at turde se æstetisk på naturen kan vi ifølge Adorno, der her taler som en romantiker, genvinde det tabte. Habermas kalder Adornos tanke for "Idee der Versöhnung" og skriver i den forbindelse polemisk – og sandsynligvis med allusion til Schelling! – at han ønsker "mit Tieren, Pflanzen und Steinen [zu] reden."²⁵⁰
Æstetik var tidligere en lære om det skønne. Man talte om det kunstskønne og det naturskønne, og helt tilbage fra Platon – lang tid før disciplinen havde fået sit navn – var æstetik hovedsagelig at forstå som en skønhedsmetafysik. I dag forstår man med æstetik først og fremmest en "teori om kunst", hvilket da også er grunden til, at disciplinen som regel hører til på de kunsthistoriske studier eller på kunstakademierne. At det kunstskønne således har vundet over det naturskønne, har betydning for vores natursyn. At vi ikke længere ser på naturen med æstetiske briller, bevirker ifølge Adorno, at vi kan betragte den som en ressource og dermed udbytte den.
Han er her på bølgelængde med Thoreau, der har følgende at bemærke om folks tilgang til naturen: "For one that comes with a pencil to sketch or sing, a thousand come with an axe or rifle."²⁵¹ At den interesseløse æstetiske tilgang til naturen stilles i modsætning til en instrumentalistisk, ressourcebetragtende tilgang, er typisk for romantikken, hvor tanken ofte får en panteistisk eller religiøs overbygning, a la Novalis:

"Schon unter den kindlichen Völkern gabs solche ernste Gemüter, denen die Natur das Antlitz einer Gottheit war, indessen andre fröhliche Herzen sich nur auf sie zu Tische baten; die Luft war ihnen ein erquickender Trank, die Gestirne Lichter zum nächtlichen Tanz, und Pflanzen und Tiere nur köstliche Speisen, und so kam ihnen die Natur nicht wie ein stiller, wundervoller Tempel, sondern wie eine lustige Küche und Speisekammer vor."²⁵²

Dette at se naturen enten som tempel eller som spisekammer er en distinktion, der om noget træder frem i romantikken, og som for mig at se har mere med æstetik end med religion at gøre. I Ritters afhandling Landschaft (1963) beskrives det, hvordan forestillingen om landskab er opstået, fordi naturen ikke blot ses som en ressource, men som genstand for æstetisk kontemplation: "Landschaft ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist".²⁵³ Og han forklarer, hvordan oplysningstidens objektivering af naturen med dens "technischen Nutzung und Ausbeutung"²⁵⁴ nødvendigvis måtte give anledning til en sådan æstetisk modreaktion.
Denne modreaktion er efter min mening til stede både i det lysegrønne og i det mørkegrønne, der tilsammen konstituerer romantikkens grundlæggende æstetiske natursyn, der rummer såvel det skønne som det sublime. Dette æstetiske natursyn er ikke, som man måske kunne forvente, rendyrket subjektivt. For Schelling og hans ligesindede er naturen ånd, lige såvel som ånden er natur. Og i Schellings æstetik møder vi tanken om den intellektuelle anskuelse som en privilegeret erkendelsesakt, hvor subjekt og objekt på paradoksal vis smelter sammen. Her opnås den så eftertragtede absolutte identitet mellem den erkendende og det erkendte i en slags mystisk enhed. Denne drøm om en anskuelse af den anskuende selv genfindes hos Emerson, der i essayet The Over-Soul (1841) beskriver, hvordan "the act of seeing and the thing seen, the seer and the spectacle, the subject and the object, are one."²⁵⁵ I traditionen fra Kants tredje kritik opereres der grundlæggende med to genstandstyper, der på denne vis har potentialet til at sammenknytte subjekt og objekt: kunstværket og organismen. I disse kan idealitet og materialitet ikke adskilles. I disse hører ideal og real kausalitet sammen. Delen rummer helheden. Det høje potentiale, der tilskrives organismen som en art forsonende genstandstype, genfindes således i tanken om, at det er gennem kunstværket, vi forener det subjektive og det objektive (bryder dualismen) – en tanke, der kan udvides til en decideret økoæstetik, hvor kunsten bliver en vej ud af vores afsondrethed fra naturen. Kunst og natur bliver for romantikerne de to steder, hvor subjekt og objekt kan forsones. Æstetikken, forstået som en lære både om det kunst- og det naturskønne, bliver dermed først og fremmest en forsoningsdisciplin, hvilket ligger fint i tråd med Kants ambitioner om i æstetikken at forene den praktiske og den teoretiske filosofi, fornuften og naturen, friheden og nødvendigheden.

< Forrige afsnit

Indholdsfortegnelse

Næste afsnit >